José Ramón Martín Largo

VARIACIONES / 11

2012-02-12T22:56:00.009+01:00

DE LA TIERRA A LA LUNA

Su aspecto era el de alguno de los personajes de Verne. Como algunos de ellos, por ejemplo el Marcel Bruckmann de Les cinq-cents millions de la Bégum, procedía de una vieja familia alsaciana, una familia, los Koechlin, en la que no faltaron otros personajes al estilo verniano: André, un industrial; Daniel, un famoso químico; Maurice, ingeniero y colaborador directo de Eiffel en la construcción de la torre que lleva su nombre; Nicolas, otro industrial, pionero de los ferrocarriles; y René, también ingeniero. Estudió (cosas de familia) en la muy prestigiosa École Polytechnique, ya que quería ser astrónomo. Introdujo los saxofones en la orquesta y ese extraño instrumento, evocador también de fantasías espaciales, que se llama Ondas Martenot. Compuso mucha música para todos los géneros, excepto la ópera, música en su mayor parte serena y lunar, y su afición a las estrellas le inspiró incluso una sinfonía dedicada a las del cine de Hollywood.

Cuando Charles Koechlin, nacido en París en 1867, abandonó sus estudios en la Polytechnique, a causa de una grave enfermedad, ingresó en el Conservatorio. Allí tuvo como maestros de composición a Jules Massenet y Gabriel Fauré. Inició su carrera como compositor con gran número de mélodies sobre textos de Paul Verlaine, Theodore de Banville y Albert Samain, entre otros. En 1898 su maestro Fauré le encarga la orquestación de su música de escena para Pelléas et Mélisande, lo que constituye su primer encuentro con la gran orquesta, para la que poco después escribirá La Nuit de Walpurgis classique y a la que dedicará, con el tiempo, más de cuarenta obras. Pero Koechlin era un hombre sin prisa y con amplias inquietudes que excedían con mucho el mero dominio musical, entre ellas la fotografía, a la que se dedicaba asiduamente desde que en 1897 adquirió un artilugio llamado verascopio. Así, no es hasta después de 1910, con más de cuarenta años, cuando empieza a manifestarse en las obras de Koechlin un lenguaje musical que le es propio, y el cual definió él mismo como un “esclarecimiento progresivo” que era producto del equilibrio en la construcción sonora:“Traverser la nuit pour parvenir à la lumière”.

Como a Verne, le fascinaba todo lo nuevo: instrumentos mecánicos, ideas, estéticas. En 1909, con Ravel, y con el fin de apartarse del academicismo de la Schola Cantorum, funda la Société Musicale Indépendante, que tendrá el propósito de promover la música contemporánea. Él, que siempre se mantuvo al margen de ideologías nacionalistas, partidos y escuelas, y que consideraba a esa libertad intelectual como la verdadera base de su existencia, mostró su simpatía por las nuevas músicas de vanguardia en artículos escritos para periódicos y revistas, entre ellos L’Humanité, en los que saludó los estrenos de obras como la Consagración de la Primavera o Pierrot Lunaire (su eufórico y clarividente comentario a ésta última acababa con las palabras: “¡Vivan los clásicos del porvenir!”). Dedicado desde 1917 a la enseñanza, tuvo entre sus alumnos a Francis Poulenc, Henri Sauguet, Germaine Tailleferre y Roger Désormière. Escribió diversos libros dedicados a la armonía, al contrapunto, la fuga y los instrumentos de viento, y su Traité d'orchestration en cuatro volúmenes (editados entre 1935 y 1943) constituye todavía hoy una referencia obligada.

Para entonces Koechlin ya ha compuesto sus “essais” sinfónicos más apreciados: En mer, la nuit, sobre textos de Heine; Le Livre de la Jungle, suite con solistas y coros sobre la obra del mismo título de Rudyard Kipling; Le Buisson Ardent, poema sinfónico basado en una obra de su amigo Romain Rolland, y The seven Star's Symphony, en la que presenta los retratos musicales de siete artistas de la pantalla, desde Douglas Fairbanks hasta Charlie Chaplin. A lo que hay que añadir una abundante música coral y de cámara, piezas para las más diversas formaciones de cuerdas y de viento, sus ciclos para piano y su monumental Les Chants de Nectaire, obra para flautista que está inspirada en el jardinero Nectaire, personaje de una novela de Anatole France.

Con todo, el legado de Koechlin no es sólo musical. “Un maestro, en todos los sentidos de la palabra”, ha dicho de él algún crítico. A este hombre su propia obra le satisfacía difícilmente, siempre en busca de una combinación sutil, un sonido que debía ser menos materia y más espíritu, una onda venida de algún lugar ultraterreno, a veces sólo un perfume. Este hombre aprendió de sus propias lecciones, las que impartía en París y después en Estados Unidos. Sus viajes a mundos imaginarios (siempre presentes en su música) le convirtieron en el autor de una especie de folclore sideral que no le impedía apreciar la realidad más próxima. Mostró la pasión con la que vivía su tiempo en su cantata Libérons Thälmann, así como en la música que escribió en 1938 para la película Victoire de la vie, de Henri Cartier, ambientada en la lucha contra los fascistas españoles. En sus artículos llamó la atención a menudo sobre la responsabilidad social del arte, que debía huir de la superficialidad y de los efectos fáciles, justificados, entonces como ahora, “porque es lo que le gusta al público”. Impulsó iniciativas para crear una música de calidad que fuese al mismo tiempo popular y desde 1948 fue miembro de la Association Française des Musiciens Progressistes. No dejó discípulos (porque los tiempos que venían ya eran otros), pero sí impregnó a quienes le sucedieron con sus aires de rigor y libertad. Koechlin, como los viajeros de Julio Verne, exploró la atmósfera en busca de armonías que pudiera capturar para los hombres, yendo de la simple monodia a la politonalidad, a fin de alcanzar el objetivo que es propio de todo arte: la conquista de la belleza.

Charles Koechlin: Épitaphe de Jean Harlow. Romance pour flûte, saxophone alto et piano (1937).

Tatjana Ruhland, flauta

Libor Šíma, saxo contralto

Yaara Tal, piano

VARIACIONES / 10

2012-02-10T19:16:00.013+01:00

REIMANN VISITA A CELAN

Desde que el romántico Schubert, y más tardíamente Wolf, frecuentaron a los poetas de su tiempo, o de poco antes, siendo huéspedes asiduos de sus construcciones líricas, sus efusivas baladas en las que había lamentos por la pérdida de la amada, nostalgias y jubilosas exaltaciones de la Naturaleza, no muchos poetas han merecido tanto la atención de la música como Paul Celan. Pero si aquéllos tenían temas que eran propicios a los ámbitos en los que se leían y se interpretaban musicalmente sus obras (el salón burgués, el café), más difícil sería precisar los ámbitos de este poeta que sufrió todas las heridas del siglo XX y al que Aribert Reimann ha dedicado una parte considerable de su obra.

Quien, con el ánimo de hacer música, intima con la producción de un poeta es un privilegiado al que se le revelarán misterios que permanecen ocultos para el que es modestamente sólo un lector, quizá incluso un lector apresurado y de seguro ocasional, como parecen exigir la existencia moderna y la, así llamada, literatura rápida de hoy. Sin embargo, quien merece tal privilegio deberá arriesgarse también a no salir indemne de la lectura y a sufrir en carne propia las heridas del poeta. Que a Reimann no le asusta el riesgo, y que no está interesado en poner cataplasmas en los lugares más lacerados de la poesía, es algo que se comprende al escuchar su Rey Lear, obra huraña, magnífica y violenta, como eran las palabras que Shakespeare escribió. Poner música a una letra es más que apropiarse de la frase, de una prosodia o de un ritmo: es ir hasta la raíz no sólo de lo dicho, sino también, y sobre todo, de lo sentido, por lo que no es extraño que este mismo compositor que aparece furioso en Shakespeare se nos presente con un carácter del todo cambiado en su Tarde, la obra que Reimann creó sobre textos de Juan Ramón Jiménez y que pudo escucharse hace unos años en el Festival de Canarias. La música, pues, ya existía antes del compositor, el cual debía ser capaz de escucharla por primera vez, buscarla en los vericuetos, las retahílas y los silencios del poeta.

Celan nació en la frontera, en uno de esos territorios europeos que responden a una incansable volubilidad geográfica sin dejar de ser nunca remotos y poco accesibles. Czernowitz, Cernovitsi, Cernauti o Chernivtsi, unas veces rumana, otras veces soviética, y ahora por fin ucraniana, se encuentra en la región de Bucovina, el país de las hayas, al noreste de los Cárpatos. También el apellido del poeta, Antschel o Ancel, obedece a la misma movilidad geográfica, si bien él, para evitar futuros equívocos, se hizo reconocible a sí mismo con el anagrama Celan. Todo lo dicho hasta aquí vale para su poesía: una poesía fronteriza, multicultural, judía y germánica, romana y eslava, a veces casi otomana. La confrontación, por lo demás, ya estaba servida en casa, en la que había un padre sionista y nacionalista y una madre apasionada por la literatura alemana. Con sólo trece años, Celan renunció a sus estudios en hebreo, se hizo socialista y, junto a otros estudiantes, apoyó la causa de la República en una lejana guerra que tenía lugar en España. También en un sentido bélico, mucho antes de la traída y llevada globalización, la geografía resultaba ser muy poco fiable, y aquella guerra del otro extremo de Europa no tardaría en llegar a su Bucovina natal. Celan, que para entonces ya había iniciado sus estudios de medicina en la Universidad de Tours, regresó a tiempo de encontrar su ciudad ocupada por los nazis. Poco después sus padres fueron enviados a campos de exterminio, de los que no volvieron, y él mismo a un campo de trabajo. Tras una escala de tres años en Bucarest, marcha a Viena, donde pronto empieza a ser conocido en los círculos literarios.

En 1948 Celan se nos aparece en París como un ciudadano francés que da clases de alemán y que, con su boda con la pintora Gisèle Lestrange, ha emparentado con la aristocracia, nada menos, al tiempo que mantiene lo que se llama una relación ilícita con la poetisa Ingeborg Bachmann. Otra vez el poeta se encuentra en la frontera, usuario de esa estrecha vía que separa lo que está y no está permitido y que pasa también entre la vida y la muerte, bordeando a ratos la locura. En esos años Celan intenta suicidarse, es ingresado en clínicas psiquiátricas y mantiene una abundante correspondencia con su esposa y su hijo. Para entonces ya era el poeta más importante en lengua alemana, además de un fiel traductor de Rimbaud y Cioran. Heredero de George Trakl y Gotfried Benn, fue siempre un vanguardista en el que se mezclaron los ideales caballerescos, y la mística judía, con el surrealismo, siempre con un dominio excepcional del lenguaje poético que con los años se depuraría hasta convertirse en monosilábico, a menudo críptico, intraducible. Hacía años que Celan había empezado a beber la “leche negra de la madrugada”, mientras sus temores y obsesiones, y acaso alguna esperanza, se elevaban como el humo de las chimeneas de los hornos crematorios, hacia un lugar en el que “no se yace cómodo”. Sus últimos poemas, nunca escritos, son los que llevaba en la cabeza un día de 1970, cuando se arrojó al Sena desde el puente Mirabeau.

Aribert Reimann ha penetrado en las oscuridades de Celan y las ha traducido para nosotros, como también ha hecho con las de García Lorca (La casa de Bernarda Alba) y Kafka (El castillo). De los compositores activos en la segunda mitad del siglo XX, quizá sólo Henze le es comparable en la búsqueda tenaz de la palabra, no importa en qué idioma, aunque no de cualquier palabra, pues como el propio Reimann escribió con motivo del estreno de su ópera El castillo, “no hago de cualquier texto una melodía, necesito que las palabras hagan sonar música en mi interior”.

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Reimann: Engführung para tenor y piano, sobre textos de Paul Celan.

Ernst Haefliger, tenor

Aribert Reimann, piano

VARIACIONES / 9

2012-02-09T17:56:00.013+01:00

BALI, IDAS Y VENIDAS

Hay en todas las personas una parte de las músicas, y también los paisajes, las gentes y los libros que han conocido, y esa parte se enriquece con la utopía del viaje. El viaje más deseado, el de vuelta a una isla de la que no podemos recordar cuándo ni por qué fuimos expulsados, hoy no está realmente al alcance de nadie, pero no siempre fue así. Se considera 1889, año de la Exposición Universal de París, como el momento en que Occidente tiene el primer encuentro con la música balinesa, y a Debussy como su principal admirador. No era mucho lo que se sabía entonces de aquella remota isla de Indonesia que un explorador holandés había descubierto en 1597 y que desde unas décadas después formaba parte de esa red colonial llamada Compañía Holandesa de las Indias Orientales. Y tampoco era mucho lo que pudo saberse durante aquella exposición, más allá del deslumbramiento que debió producir en Debussy y en algún otro el contacto con aquella cultura que para Europa era completamente nueva.

En 1895 nacía en Moscú un alemán que, por caminos del todo imprevistos, iba a descubrir verdaderamente esa cultura, y en especial el gamelan de Bali. Walter Spies era hijo de un diplomático, y su corta vida estuvo llena de episodios novelescos, hasta su no menos novelesca muerte en 1942. Empezó por adentrarse en los Urales, dedicado a la pintura de paisajes y al estudio de los pueblos con que se iba tropezando. De vuelta en Moscú diseñó los decorados de algunas óperas y después se marchó a Berlín, donde expuso sus obras por primera vez y conoció a Oskar Kokoschka y a F. W. Murnau, al que convenció para que se fuera a Bora Bora a rodar Tabú (1931), su última película. Se embarcó en Hamburgo en 1923 rumbo a Jakarta, donde se ganó la vida como pianista de acompañamiento en películas mudas, y más tarde como director de la banda de música europea del sultán de Yogyakarta. Después de pasar unos años en Java, en 1927 se instaló en la aldea balinesa de Ubud. Transcribió para el piano algunas piezas tradicionales de gamelan y animó a los artistas locales a variar sus temas y a incorporar ideas de la pintura europea. Con el director de cine Friedrich Dalsheim escribió el guión de Insel der Dämonen (1933), primera película rodada en Bali. Unos años después, a causa de su homosexualidad, fue arrestado, y de nuevo lo arrestaron (esta vez por su condición de alemán) al iniciarse la guerra. Deportado por las autoridades junto a otros “enemigos”, el barco en el que viajaba fue alcanzado por la aviación japonesa frente a la costa de Ceilán, naufragando poco después. Se cuenta que los marineros holandeses no hicieron mucho por salvar a aquellos pobres deportados, ya que no recibieron “la orden” correspondiente.

Otro personaje aventurero había tenido entretanto ocasión de frecuentar a Spies en Bali. El canadiense Colin McPhee era compositor y musicólogo, había estudiado con Edgard Varèse y formaba parte de la vanguardia americana cuando escuchó en Nueva York unos discos de gamelan que habían sido grabados en Bali por las compañías Odeon y Beka bajo la supervisión de Spies. Estos discos de 78 r.p.m. formaban parte de una colección que se debía a la iniciativa del erudito Erich M. von Hornbostel, y estaban destinados en un tercio a la distribución en Europa y América, reservándose la otra parte para el mercado discográfico de Bali. Ahora bien, los textos que acompañaban a los discos estaban escritos en malayo y en balinés, y el mercado discográfico de Bali simplemente no existía (se comprende, por tanto, que el agente encargado de la distribución hiciera añicos todos aquellos discos invendibles, en un ataque de ira, unos años después). McPhee y su esposa se fueron a Bali para conocer más directamente aquella música. Él estudió el gamelan con el músico local Wayan Lotring, lo transcribió para el piano, empezó a escribir un libro (Music in Bali), se divorció y compuso algunas obras al estilo occidental influidas por la música balinesa. Una de ellas, estrenada en 1936 y escrita para dos pianos, celesta, xilófono, marimba y glockenspiel, es Tabuh-Tabuhan, que no hace mucho fue grabada por Leonard Slatkin al frente de la Sinfónica de la BBC.

A principios de los 40, McPhee se trasladó a Brooklyn e hizo amistad con Benjamin Britten, al que dio a conocer sus experiencias balinesas, de lo que resultaría el conocido interés del compositor inglés hacia esta música, que se plasmó en su ballet El Príncipe de las Pagodas (existe además una grabación en la que Britten y Mchpee interpretan algunas transcripciones para piano realizadas por éste durante su estancia en Bali). En 1946 McPhee publicó su A House in Bali, libro que hoy sigue siendo de utilidad para conocer la cultura de la isla, y más tarde se convertiría en profesor de etnomusicología en la universidad de UCLA. Murió en 1964 en Los Ángeles.

Hoy día, los poco escrupulosos métodos empleados por Spies y Mchpee son muy discutidos, en especial sus transcripciones del gamelan original para piano, con la consiguiente alteración de armonías y timbres, así como su descontextualización y occidentalización de la música balinesa. Sin embargo, no hay duda de que se debe a ellos el que el gamelan sea conocido y el que haya dado lugar a diversas obras que tratan (como la de Britten) de propiciar una fusión balinesa-occidental quizá imposible. Por otra parte, las matrices de los discos grabados en Bali en 1928 son estudiadas por los actuales músicos de gamelan en escuelas y conservatorios, y han ayudado a preservar una tradición que en tiempos se creyó perdida. También los detallistas cuadros de Walter Spies, llenos de los héroes y los mitos de Indonesia, se han revalorizado últimamente, encontrándose a veces en subastas y en galerías de arte.

Colin McPhee: Tabuh-Tabuhan, Toccata para Orquesta y dos pianos (Finale)

VARIACIONES / 8

2012-02-08T21:15:00.004+01:00

BAILANDO CON EL DIABLO

A poco más podía aspirar el Mahler director, especialmente de ópera, en sus años finales. No se puede decir lo mismo del Mahler compositor, cuyo tiempo, como él mismo dijo, no había llegado, y que, después de llevar a su extremo la tradicional forma sinfónica, siempre en los límites de la tonalidad, veía cómo ciertos jóvenes que se amparaban en su magisterio empezaban a superarle. Ciertamente había llegado muy lejos el aldeano de Kaliste, en Bohemia, quien desde 1897 ostentaba el cargo supremo del teatro lírico en lengua alemana: la Ópera de Viena. Pero, igual que la muerte, que se había llevado a algunos de sus hermanos (entre ellos a Otto, de quien afirmaba que tenía más talento para la música que él mismo) y a su hija mayor, aún le perseguía la maldición que parecía pesar sobre su música desde los inicios. Ya a la edad de veinte años, en efecto, había presentado su cantata Das Klagende Lied a un concurso con la certeza de ganarlo, lo que le habría permitido disponer del premio en métalico para mantenerse mientras se dedicaba a la composición. Pero Mahler perdió, lo que le encaminó muy a su pesar hacia la dirección de orquesta.

En 1907, hallándose en la cima de su carrera como director, a Mahler le fue diagnosticada una dolencia coronaria que puso fin a las balsámicas actividades físicas con que se evadía de los tormentos cotidianos: la escalada y la natación, entre otras. Al mismo tiempo, una campaña de desprestigio emprendida contra él en Viena, junto a la generalizada antipatía que le profesaban los miembros de la Ópera, hartos de sus minuciosos ensayos y de su despotismo, le persuadieron de la necesidad de un cambio de aires. Aceptó un ofrecimiento del Metropolitan y se marchó con su mujer a América, si bien no tardó en ser sustituido por Arturo Toscanini, hasta recalar finalmente en la (entonces mediocre) Filarmónica de Nueva York, que habría de ser su última orquesta. Allí, este compositor de domingos, habituado desde su juventud a aprovechar al máximo el tiempo libre, empezó a componer su Décima Sinfonía, acto obstinado de supervivencia de quien, por lo que se deducía de los casos de Beethoven y Bruckner, creía saber supersticiosamente que no había, que no habría nunca, décima posible.

En abril de 1910 Mahler y Alma volvieron a Europa, él para morir y ella, quizá, para empezar a vivir. Se habían casado en 1902: ella tenía 23 años y él 42; ella había crecido en Viena en un ambiente privilegiado, rodeada de pintores, escritores y músicos; él procedía del remoto y humilde oriente judío, de los límites del Imperio; se había criado bajo el terror de un padre violento, y visto morir a nueve de sus hermanos en plena infancia. A su vuelta, Alma es todavía (tal vez más que a sus 23 años) la gema de la sociedad vienesa; él, un viejo achacoso y cascarrabias. Hacen una escala en París para que Mahler dirija su Segunda Sinfonía: algunos espectadores abandonan la sala en el segundo movimiento, entre ellos Debussy. Después de una nueva escala en Roma, la pareja llega a Viena, pero Alma debe irse enseguida a curarse “los nervios” al balneario de Tobelbad. Allí conoce al arquitecto Walter Gropius.

Alma ya había tenido sus romances antes de conocer a Mahler: con Gustav Klimt, con Max Burckhard y con Alexander von Zemlinsky. Autora ella misma de música y muy aficionada a la pintura, su esposo le había prohibido dedicarse a estas actividades, debiendo consagrarse a él y a Anna, la hija superviviente, que más tarde sería escultora. A Alma se le permitía solamente copiar y corregir los manuscritos de su esposo. El encuentro con Gropius supone para ella una revelación. Acabada su estancia en Tobelbad, y de vuelta con Mahler, recibe una carta de Gropius cargada de pasión y de promesas para el futuro, y, como en los malos folletines, es Mahler quien abre la carta. Interrumpe su trabajo en la Décima Sinfonía y se dedica a espiar a Alma, incluso arregla un encuentro con Gropius, con el que mantiene una breve entrevista, y después se marcha a Leyden, en Holanda, en busca de Sigmund Freud, que por aquel entonces ha empezado a practicar una nueva terapia de la que se habla mucho en Viena. El inventor del psicoanálisis le habló del complejo de Edipo (lo cuenta Alma en sus memorias); no le habló, sin embargo, del diablo, el cual se había instalado por entonces en la vida de Mahler en forma de celos, resentimiento e impotencia. A su regreso de Leyden, descubre por casualidad las composiciones que ha hecho su esposa y le pide que vuelva a componer. Pero la cabeza de Alma ya estaba en otra parte, en otro mundo, con otro hombre.

De la imposible Décima Sinfonía, interrumpida a su muerte, sólo un año después, Mahler dejó casi completado el primer movimiento: el Andante-Adagio. A la vista del carácter autobiográfico que puede atribuirse a otras sinfonías mahlerianas, por ejemplo al Adagietto de la Quinta y a algunos pasajes de la Sexta y Octava, que, según confesó Mahler, son retratos de Alma, resulta llamativo el subtítulo del boceto para el tercer movimiento: Purgatorio, y, sobre todo, el del scherzo: El diablo baila conmigo, en el que, en medio de una melodía casi ligera, a ritmo de vals, se oye repentinamente el golpe seco de un tambor militar, una alusión al encuentro que él y Alma tuvieron en Nueva York con un cortejo fúnebre. El mismo golpe de tambor enlaza con el último movimiento, en el que se encuentra la música más desolada que escribió Mahler. Quedaba muy lejos el tiempo en el que había querido representar una imagen celestial en su Cuarta Sinfonía, y también la serena dulzura de aquellos pasajes dedicados a Alma. La versión completa de la Décima, reconstruida por Deryck Cooke, sería estrenada en Londres en 1964, lo que viene a ser el principio de otra historia.

LECTURA POSIBLE / 23

2012-02-07T14:57:00.007+01:00

NEIL POSTMAN: TECNOLOGÍA CONTRA PENSAMIENTO

Por alguna razón desconocida, el fallecimiento en 2003 de Neil Postman frustró la divulgación de su obra en España, una divulgación que había empezado tarde pero que en la década anterior a su muerte avanzaba a buen paso, como se deduce de la publicación en ese período de siete ediciones de sus obras, en castellano y catalán. A partir de esa fecha el silencio más absoluto ha caído sobre la obra de Postman entre nosotros, lo que contrasta radicalmente con el auge que desde entonces dicha obra ha cobrado en otros ámbitos, especialmente en América, tanto en el norte como en el sur. Lo que no es extraño, ya que el diagnóstico que este autor hizo de nuestra sociedad no ha dejado de confirmarse.

El neoyorkino Neil Postman se doctoró en letras en la Universidad de Columbia en 1958, siendo discípulo de Marshall McLuhan. Más tarde dirigió el Departamento de Cultura y Comunicación de la Universidad de Nueva York, donde además fue profesor de Ecología de los medios. Los campos en los que desarrolló principalmente su actividad fueron la sociología y la semántica, y sobre todo la crítica de los medios de comunicación y del uso irracional de la tecnología.

En Divertirse hasta morir. El discurso público en la era del “show business”, Postman confrontó dos antiutopías, la de George Orwell (1984) y la de Aldous Huxley (Un mundo feliz), llegando a la conclusión de que fue éste, y no aquél, quien mejor supo anticipar nuestra sociedad actual. Pues sucede que las modernas formas de opresión no proceden del exterior ni nos son impuestas violentamente. Esto último, en efecto, ya no es necesario para privar a la gente de su autonomía, de su madurez y de su historia, y no sólo eso, ya que, como Huxley anunció, “el hombre llegará a amar su opresión y a adorar las tecnologías que anulen su capacidad de pensar”.

En el libro citado, Postman advirtió del empobrecimiento del lenguaje y de la información, el cual se incrementa cuanto mayores son el predominio de los medios y nuestra dependencia de ellos, una dependencia que, además, tiene la virtud de hacernos “felices”. Postman afirma que, en la era de la televisión e internet, “los estadounidenses son los mejor entretenidos y, probablemente, los peor informados del mundo occidental”. Y añade: “La televisión está alterando el significado de la expresión ‘estar informado’, al crear un tipo de información que para ser más exactos habría que calificar como desinformación”. Desinformación no significa siempre información falsa, sino engañosa, equívoca, irrelevante, fragmentada o superficial, información que “crea la ilusión de que sabemos algo, pero que de hecho nos aparta del conocimiento”. El marco conceptual en el que opera esta desinformación es la publicidad, ya que “el anuncio publicitario nos exige que creamos que todos los problemas se pueden resolver rápidamente”. Esto tiene efectos perniciosos en la conciencia del individuo, cuya capacidad de concentración, y no digamos de crítica, se diluye hasta extremos grotescos, proceso una y otra vez alentado por los medios, los cuales nos inculcan que todos los problemas políticos, al igual que los signos del envejecimiento, pueden resolverse con una pomada milagrosa, fomentando con ello la desconfianza hacia el lenguaje complejo y hacia cualquier argumentación que requiera una atención prolongada. En esta sociedad en la que el discurso público adquiere la forma de un espectáculo, las vastas cantidades de información se ofrecen desprovistas de un contexto que permita su comprensión, lo que trae como consecuencia su inutilidad y, finalmente, el consumo pasivo e idiotizado de las mismas.

Postman, que empezó su carrera como maestro de primaria, mostró en su obra un interés particular por los niños, acerca de los que escribió en La desaparición de la infancia, obra de sorprendente originalidad en la que hace un recorrido por la historia de la infancia en Occidente desde la Edad Media. A su juicio, en esos tiempos oscuros no existía una verdadera distinción entre infancia y madurez, y aquélla se entendía como el período de la vida humana en que aún no se domina el lenguaje (ese es el sentido etimológico de infans), período que a los siete años de vida ya había concluido, lo que a esa edad hacía al individuo apto para el trabajo, y por tanto adulto. El concepto moderno de infancia aparece con la imprenta y con los primeros intentos de una alfabetización generalizada, lo que culminará en el Siglo de las Luces. Para ser precisos, lo que cambió fue la percepción de cómo debía ser un adulto, el cual tenía que saber leer y poseer otros conocimientos, y en función de eso se caracterizó a la infancia. Es entonces cuando la escuela se convierte en una institución cuya necesidad nadie discute, como tampoco se discute la conveniencia de que la infancia reciba un trato específico. Por primera vez en la historia humana los niños disponen de un vestuario que les es propio; los juegos, las canciones, los libros a los que tienen acceso (expurgados de aquello que los adultos consideran inapropiado) contribuyen a su formación fuera de la escuela. Pero todo esto entra en crisis en la era de la televisión e internet. De nuevo, como en la Edad Media, la infancia tiene acceso a la misma información y a las mismas actividades que los adultos. El vestuario infantil se convierte en una imitación del de sus mayores, el acceso a las universales autopistas de la información (por medio del ordenador, el teléfono móvil y otros artilugios) les convierte en usuarios y consumidores de una información que no entienden, y en practicantes de unos hábitos cuyas claves ignoran. Por último, el tiempo de formación deja de ser apreciado como un período necesario y se percibe más bien como un obstáculo y un castigo del que conviene escaparse lo antes posible. Nada de lo cual, como es obvio, ayuda a madurar ni a asumir responsabilidades. Tal es la tesis del libro de Postman y el estado actual de la infancia en nuestras sociedades desarrolladas, un estado cuyas consecuencias, a día de hoy, se desconocen.

En Tecnópolis. La rendición de la cultura a la tecnología Postman recupera algunos planteamientos de la Escuela de Frankfurt para denunciar que la seducción tecnológica se ha impuesto a la innovación y a la creatividad cultural. Del mismo modo que la función de la televisión no es otra que la de atrapar audiencias para vendérselas a los anunciantes, también los ultramodernos avances tecnológicos no tienen más razón de ser que la de transferir un mayor poder a las grandes corporaciones e incrementar sus cuentas de beneficios: “La ausencia de controles sociales sobre la tecnología la despoja de una base ética reconocible, de una dimensión social y cultural propia de una sociedad soberana”. Esta dominación de las grandes corporaciones mediante la tecnología es en última instancia el principal motivo de esa desaparición de la infancia a la que se refiere Postman, de lo que el autor enumera varios ejemplos en El fin de la educación. Una nueva definición del valor de la escuela. Uno de esos ejemplos es el referido a la masiva introducción de ordenadores en los centros de enseñanza, hecho que es interpretado unánime y acríticamente como un avance, sin reparar en el grado de ensimismamiento que comporta el ordenador como instrumento de aprendizaje. El escolar, en efecto, sólo se separa del ordenador de la escuela para, sin transición, volver a aislarse del mundo con el que tiene en casa, quizá tras enviar en el camino algún sms. De este modo se priva a la escuela de una de sus funciones elementales: la socialización. En ese triste camino de un mal entendido progreso se han perdido los juegos infantiles, la manera de relacionarse y de concebirse a sí mismo, y de hecho toda la cultura infantil.

La obra de Neil Postman, que a algunos se les antojó en exceso disonante hace unas décadas, ha superado con creces, inquietantemente para nosotros, la prueba del tiempo, lo que explica que hoy sea una referencia obligada para los críticos de los medios de comunicación y del abuso de la tecnología, y en especial para los educadores, de lo que es buena prueba la aceptación que tienen sus libros en medio mundo. Y es que muchos de los rasgos que él detectó en la sociedad norteamericana están hoy, sólo unos años más tarde, presentes a este lado del océano (razón de más para que resulte inexplicable que la mayor parte de su obra sea casi inencontrable en castellano). La fácil lectura de estas obras no les resta pasión ni rigor, y la abundancia y originalidad de sus ideas, trufadas de ejemplos a menudo tomados de la propia experiencia del autor, ilustran infinidad de situaciones reconocibles de nuestra cotidianidad, lo que las convierte en indispensables para entender mejor los fenómenos de nuestro tiempo.

VARIACIONES / 7

2012-02-06T00:30:00.006+01:00

SIGNORE SINOPOLI

A veces un humilde intérprete, autor de variaciones sobre temas literarios y musicales muchas veces presentados a los públicos, cada una de ellas con un envoltorio diferente, llega, a su pesar, a convertirse él mismo en protagonista de la acción, corrigiendo la obra interpretada o añadiendo a la misma un nuevo final del todo imprevisto. En nuestros actuales teatros de ópera, en general tan anodinos (si exceptuamos las atrocidades y perversiones ideadas por algunos directores de escena) y tan hartos de representar siempre lo mismo, un accidente así se convierte enseguida en gran acontecimiento que rebasa el limitado espacio de lo teatral y musical y pasa a instalarse en el centro mismo de la atención pública, entre los payasos de feria y los bufones que pueblan y colman nuestros mass media.

Es el caso de Giuseppe Sinopoli, que había venido al mundo en 1946, con la posguerra, como si su vida debiera encarnar la esperanza de un futuro que está lejos de realizarse. Nació en Venecia, estudió música en el Conservatorio Benedetto Marcelo y medicina y psiquiatría en la Universidad de Padua, en la que se doctoró con una tesis sobre antropología criminal. De inmediato decidió consagrarse a la música, estudiando dirección de orquesta y composición con Bruno Maderna y desde 1972, en Viena, con Hans Swarowsky. Ese mismo año inició su actividad en la enseñanza de la música contemporánea y electrónica en el conservatorio de su ciudad natal. Empezó a componer y, como mandaban los tiempos, rindió visita a Darmstadt, donde tuvo como mentor a Karlheinz Stockhausen. Se concentró sin embargo en la dirección, debutando también en Venecia con Aida en 1978. Su éxito como director fue inmediato, y no tardó en ponerse ante los atriles del Covent Garden y del Met neoyorkino.

Sus especialidades eran la ópera y el psicoanálisis. Fue aclamado como director de la Manon Lescaut de Puccini, el Nabucco de Verdi y el Tannhäuser wagneriano. Dirigió a la Philarmonia londinense durante diez años (1984-1994) y en 1992 fue nombrado director de la Staatskapelle de Dresde. En esos años dirigió y grabó con su sello exclusivo (Deutsche Grammophon) las principales óperas de Richard Strauss. Paralelamente desarrolló una amplia actividad en las salas de concierto, en las que mostró su preferencia por el sinfonismo de Bruckner y Mahler. Una de sus últimas grabaciones, la de Das lied von der Erde, con la Staatskapelle y los solistas Iris Vermillion y Keith Lewis, está transida de un drama profundo que presagiaba en él, cuando aún no había cumplido cincuenta años, a un maestro de los verdaderamente grandes de la dirección de orquesta.

En 1981 estrenó en la Staatsoper de Munich su obra más conocida, que es también su única composición en el campo de la ópera: Lou Salomé, basada en la turbulenta vida y en la correspondencia de aquella mujer que escribió una abundante y poco conocida obra (quince novelas y algunos ensayos, entre ellos uno sobre las mujeres en el teatro de Ibsen); que desafió por completo la moral de su época; que tuvo algo más que intimidad con Nietzsche, quien junto a su amigo Paul Rée se planteó crear entre los tres una nueva santísima trinidad o comuna a la que dieron el nombre de Winterplan; que fue amiga de Freud y Victor Tausk y que puso el “Rainer” a Rilke.

Sinopoli vivía en una isla diminuta accesible sólo en barco, dedicado en su tiempo libre a la arqueología. Desde 1981 mantenía una variable relación con el director de escena Götz Friedrich, el cual puso sobre las tablas su Lou Salomé y además le cedió a su esposa, la americana Karan Armstrong, para que cantara el papel protagonista. También Friedrich le abrió las puertas de la Deutsche Oper de Berlín, donde el veneciano dirigió, con él o con otros escenógrafos, Madame Butterfly, Otello, Simon Boccanegra y Wozzeck, entre otras óperas. La ruptura se produjo cuando Sinopoli fue nombrado Generalmusikdirektor, cargo que esperaba obtener Friedrich incluso a pesar de la oposición de la orquesta, que se mostraba unánimemente partidaria de Sinopoli. Cuando el nombramiento entraba en vigor (dos años después) Friedrich voló a Roma para reconciliarse con el director al que él mismo había lanzado al estrellato. Pero Friedrich no llegó a ver los frutos de esa reconciliación, ya que murió en diciembre de 2000. Unos meses después, en abril, Sinopoli dirigía Aida, la ópera con la que inició su carrera en 1978, para homenajear al amigo muerto. Los textos del programa de mano habían sido escritos por el propio Sinopoli, e incluían un recuerdo para Friedrich. La función se celebraba con un lleno total. Todo parecía indicar que aquélla sería “una de esas grandes noches”. En el tercer acto, poco antes del encuentro de Aida y Radamés, Sinopoli sufrió un infarto y cayó desvanecido. Se oyeron gritos en el foso, carreras, los cantantes enmudecieron y poco después se encendieron las luces del teatro. A pesar de los masajes cardíacos que se le realizaron, los médicos sólo pudieron certificar su muerte en la ambulancia que le conducía al hospital, en presencia de su esposa. Tenía 54 años.

Su muerte conmocionó al mundo musical, y se sucedieron los homenajes y los minutos de silencio. Barenboim, Nagano y otros directores tuvieron unas palabras para él antes de iniciar sus conciertos. Al día siguiente los miembros de la Deutsche Oper decidieron continuar con las representaciones de Aida, y la dirección corrió a cargo de Marcello Viotti. También ese día se repartió el programa de mano redactado por Sinopoli. En él se leía una cita del Edipo de Sófocles: “Que el destino os sea favorable y que os acordéis siempre de mí con alegría, cuando esté muerto”.

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Un fragmento de Lou Salomé

Lucia Popp

VARIACIONES / 6

2012-02-05T15:25:00.010+01:00

BULEVAR SOLEDAD

Sólo quienes, en los pasados días de vino y rosas, conocieron la dicha de estar unido a otro, pueden hablar de la soledad. Aunque por lo general callan. Uno que no calla, que se dedicó desde muy joven a la música, y que fue alumno de Wolfgang Fortner y René Leibowitz, quien le hizo familiarizarse con la vanguardia de posguerra, no tardó en verse rechazado por los doctrinarios musicales y los homófobos del norte, que le sugirieron la conveniencia de un más que permanente exilio. A lo que nuestro hombre accedió gustosamente marchándose a Italia. Aquéllos que le habían enseñado el camino del exilio fueron más tarde funcionarios o se consagraron a la santa actividad del cobro de subvenciones. Ahora, los que todavía sobreviven, disfrutan de las ventajas del Estado del Bienestar, del que reciben pensiones procedentes del sudor de inmigrantes invisibles, para los cuales, sin embargo, siempre se reservan, como sus antepasados hicieron para con otros, un poco amable “Que se vayan”. Mientras tanto, Henze se ríe de todo eso. Ríe, pero también llora.

Hans Werner Henze (Gütersloh, Westfalia, 1926) había empezado a tomar clases en el Conservatorio de Braunschweig, aunque debió abandonar sus estudios cuando el reclutamiento forzoso le llevó al frente, y de ahí a un campo de prisioneros. Acabada la guerra, se adhirió al serialismo y fue nombrado asistente musical del Deutschen Theater de Constanza, donde escribió la ópera en un acto Das Wundertheater, sobre la obra de Cervantes El retablo de las Maravillas, que se estrenó en Heidelberg en 1949. Siendo director del ballet del Hessischen Staatstheater de Wiesbaden, escribe dos óperas para la radio (una de ellas, basada en el relato de Kafka El médico rural, no llegaría a los escenarios hasta 1965) y de vez en cuando peregrina hasta Darmstadt, donde estrena su segundo cuarteto de cuerda (1952). Tras renunciar al paraíso musical del serialismo, se fue al sur del sur, a Nápoles, y más tarde a Marino, en el Lazio. Poco después ingresa en el Partido Comunista. Para entonces ya había escrito su primera verdadera gran obra, que se estrenó en Hannover con gran éxito: Boulevard Solitude.

Manon Lescaut, la sórdida novela del Abate Prévost, ya había dado lugar a tres óperas: la hoy semiolvidada del muy prolífico Daniel François Auber, que se estrenó en 1856; la de Massenet, de 1884; y la de Puccini, de 1893. No fue ninguno de estos, sin embargo, el modelo seguido por Henze, quien se interesó por los amores de Manon y de Armand después de ver la adaptación cinematográfica dirigida en 1949 por Henri-Georges Clouzot (la película ganó el León de Oro en el Festival de Venecia de ese año). Walter Jockisch escribió el argumento, que su esposa, Grete Weil, desarrolló en siete escenas. Para su estreno en el Landstheater la ópera contó con la dirección de escena del propio Jockisch y con los decorados y figurines de un juvenil Jean-Pierre Ponelle.

La obra trata de la corrupción del amor y la inocencia. Los jóvenes Manon y Armand, tras encontrarse en una estación de tren, marchan a un ático de París en el que comparten su pobreza y sus ilusiones. La aparición de Lescaut, el hermano de Manon, lleva a ésta a convertirse en la “protegida” del rico y viejo Lilaque, lo que no le impide seguir enamorada de Armand. Su hermano, necesitado de dinero con el que sufragar sus vicios, se opone violentamente al romance, y recuerda a Manon que su sometimiento a Lilaque es conveniente para ambos. Acto seguido roba dinero de la caja fuerte de Lilaque, el cual le descubre, expulsando de su casa a los dos hermanos. Armand y Manon vuelven a encontrarse en una biblioteca, pero él es ahora cocainómano y necesita la droga que le suministra Lescaut, el cual convence a su hermana para que acepte una nueva “protección”, esta vez la de Lilaque hijo. Los sufridos amantes vuelven a encontrarse en la casa de Lilaque, en la que irrumpe Lescaut, que, fiel a su costumbre, intenta llevarse un valioso cuadro. Sorprendido de nuevo por Lilaque padre, hay un forcejeo y un disparo. Lescaut huye, dejando la pistola en manos de su hermana, que poco después es detenida por la policía. A la puerta de la prisión llega Armand, que consigue ver por última vez a su amada, conducida junto a otros presos por los guardias, los cuales les impiden hablar.

En marzo de 2007 la ópera de Henze llegó por primera vez (más vale tarde que nunca) al Liceu de Barcelona, en una producción que había sido concebida cinco años antes por el Covent Garden y el Teatro Carlo Felice de Génova para celebrar el 75 aniversario del compositor. Con dirección escénica de Nikolaus Lehnhoff y musical de Zoltán Peskó, y Laura Aikin y Pär Lindskog en los papeles principales, la representación, en la que estuvo presente Henze, fue un éxito de público y crítica. En el monumental escenario de una estación de tren, los personajes deambulan perdidos y sin más propósitos que los que dictan la necesidad y el dinero. A la música a veces dodecafónica y a veces tonal de Henze, con ecos del jazz y el tango, se unen escenas mímicas y bailadas, además de unos grandes paneles que representan imágenes de la soledad, entre ellas la célebre Habitación de hotel de Edward Hopper. En posteriores declaraciones a la prensa, este Henze de ochenta y cinco años, que suele beber un gin tonic de aperitivo y que en sus obras ha homenajeado a Orfeo, Ho Chi Minh y el Ché Guevara, volvió a insistir, como ya hizo en su autobiografía, en el sentimiento de soledad que le ha acompañado desde hace décadas en este atormentado mundo. Pero de una soledad sin rencor, pues, como ha explicado alguna vez, “me gusta vivir rodeado de olivos y viñedos. No soy propiamente un compositor, sino más bien un hombre de campo.”

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Fragmentos de Boulevard Solitude

Barcelona, 2007

VARIACIONES / 5

2012-02-04T21:36:00.009+01:00

EL HOMBRE SIN SOMBRA

Hace ahora cinco años, a los setenta y dos de edad, moría en su cabaña de Indian (Alaska) el director de orquesta Gordon Wright. Pocos medios de comunicación, fuera de Estados Unidos, informaron de su fallecimiento. Según el New York Times, a Wright se le echó en falta ese mismo día en el aeropuerto de Anchorage, donde se había citado con un compositor con el que debía ultimar los detalles del estreno de una obra, que había sido programada para el fin de semana. El cadáver fue encontrado en el porche de su cabaña, la cual era de difícil acceso, y la muerte se debió a causas naturales. ¿Qué hacía un director en Alaska?

Wright nació en Brooklyn, estudió en el College of Wooster (Ohio), y se graduó en la Universidad de Wisconsin, donde fundó una orquesta de cámara y administró una librería de viejo dedicada a libros de música, antes de completar sus estudios en Berlín y Salzburgo. En Europa conoció la música del olvidado Emil Nikolaus von Reznicek (1860-1945), del que se convirtió en el acto en ferviente apóstol, llegando con el tiempo a crear la Reznicek Society, dedicada a la promoción de compositores poco conocidos. En 1969 se marchó a Alaska para ser director de la Orquesta Sinfónica de Fairbanks, cargo que abandonó en 1989. A partir de entonces se dedicó a la enseñanza en la Universidad de Anchorage y a hacer algunas apariciones como director invitado. Entretanto había fundado la Artic Chamber Orchestra, agrupación de músicos aficionados con la que realizó varias giras por todo el estado, viajando con frecuencia en autobuses escolares, barcos, hidroaviones y trineos tirados por perros. En una ocasión, mientras los miembros de la orquesta ayudaban al piloto a encontrar las luces de la pista de aterrizaje, la avioneta en la que viajaban se perdió en territorio soviético, lo que estuvo a punto de provocar graves conflictos en unos tiempos en que las relaciones internacionales no estaban para bromas. Por el norte sus interpretaciones de obras del repertorio clásico y romántico, y también de las de jóvenes compositores de Alaska, llegaron hasta Barrow, en el Círculo Polar Ártico, y por el sur hasta Key West, en Florida. A este aventurero que medía más de dos metros le agradaba pasar largos períodos en la naturaleza ártica, acampar al fresco (nunca mejor dicho) y remar en kayak.

No está de más prestar un poco de atención al vienés Reznicek. La solitaria defensa que Wright hizo de su música está hoy dando sus frutos, y ya existen en el mercado varios discos con sus obras, las cuales se oyen muy raramente en las salas de conciertos alemanas y austriacas y nunca en las españolas. Su composición más conocida es la obertura de la ópera Donna Diana, lo que obedece al hecho de que fue utilizada en Estados Unidos como sintonía de la serie de televisión Sergeant Preston of the Yucon, que en sus tiempos gozó de gran éxito. Hoy ya sabemos que Reznicek fue un compositor sumamente prolífico, autor de cinco sinfonías, doce óperas, y de abundante música de cámara. Las escasas grabaciones de sus obras (todas en el sello cpo) incluyen dos sinfonías, las óperas Donna Diana (basada en la comedia de Moreto El desdén con el desdén) y Ritter Blaubart, y los poemas sinfónicos Der Sieger, Raskolnicoff y Schlemihl. Entre su obra no grabada hay una Doncella de Orleans y un Till Eulenspiegel, por hablar de las óperas, y, entre sus poemas sinfónicos, unas variaciones sobre Kol Nidrei. El director Michail Jurowski (no confundir con su hijo, el ahora de moda Vladimir) parece haberse tomado muy en serio la divulgación de esta música al frente de la Orquesta de la WDR de Colonia.

Que Richard Strauss es el referente más próximo para la música de Reznicek es algo que queda claro en el subtítulo que adorna su poema sinfónico Schlemihl: “Ninguna vida de héroe”. La pieza presenta la orquestación suntuosa y tardorromántica que cabría esperar, a la que se une un coro conclusivo. Inspirada en el relato La increíble historia de Peter Schlemihl de Adelbert von Chamisso, describe la fáustica historia de aquel Schlemihl que vende su sombra al diablo a cambio de infinitas riquezas; que, odiado por todos, e impedido de casarse con su amada, cuyo padre le exige poseer una sombra como es debido, busca desesperadamente al diablo para anular la transacción en la víspera de su boda. Reunido por fin con el diablo, descubre horrorizado que éste le exige su alma a cambio de la deseada sombra. Tras dolorosas vacilaciones, el infortunado decide conservar su alma y prescindir de todo lo demás: sombra, riqueza, éxito y novia, convirtiéndose en un vagabundo que gasta sus últimas monedas en la adquisición de un par de botas viejas, las cuales, sorprendentemente, resultan ser las botas de siete leguas, lo que le permite recorrer el mundo entero y consagrarse al que era su deseo más profundo: la clasificación de la flora.

Es raro que semejante argumento no haya llamado más la atención en tiempos modernos, especialmente de los surrealistas. La irónica obrita de Chamisso mueve tanto a la perplejidad como a la reflexión. La vida (piensa uno) a veces puede tratarnos mal, incluso ser positivamente mala, pero no tanto como para que no valga la pena vivirla, siempre y cuando sepamos lo que de verdad queremos. Nadie sabe ya qué quería Reznicek y por qué le atraía el personaje de Schlemihl, pero sí sabemos lo que quería Gordon Wright, que vivió y murió sin la sombra de la fama, que no fue un héroe (o quizá sí), que nunca estuvo en el hit parade de los directores de orquesta e hizo exactamente lo que le convenía hacer: lo que quiso. No sé por qué parece que el diablo sigue hoy ávido de nuestras almas, tentándonos con sus compraventas y sus trapicheos, y que hombres como Wright (que es muy recordado en Alaska) no son ya de esta época.

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Obertura de la ópera Donna Diana

Yomiuri Nippon Symphonie Orchestra Tokyo

Erich Binder

VARIACIONES / 4

2012-02-03T22:47:00.015+01:00

JULIETTA

Juliette ou La Clef des songes es el título de una obra que Georges Neveux estrenó en el Théâtre de l’Avenue de París en 1930. Neveux, que había nacido a la vez que el siglo, era por entonces un apreciado dramaturgo que frecuentaba a los surrealistas y que empezaba a interesarse por las posibilidades expresivas del cine sonoro. Ese mismo año escribió su primer guión cinematográfico para Dans une île perdue, adaptación de una novela de Joseph Conrad que fue dirigida por Alberto Cavalcanti. Más tarde su obra El viaje de Teseo sería interpretada por la coruñesa María Casares, en vísperas del encuentro de ésta con Albert Camus, con el que mantendría una relación poco convencional hasta su muerte. En 1936 Neveux ya había participado en una docena de producciones para la pantalla, entre guiones completos y diálogos. En junio de ese año recibió una sorprendente carta de un músico checo que vivía en París, en la que se le informaba de que su obra Juliette ou La Clef des songes había causado al firmante una hondísima impresión, por lo que, “casi sin darse cuenta”, había puesto en música el primer acto de la obra. El músico solicitaba una entrevista y el permiso del autor para concluir la partitura. La firma era de Bohuslav Martinu.

Desde el otoño de 1923 Martinu vivía en París, adonde había acudido para estudiar con Albert Roussel, quien en esos años había alcanzado una gran reputación y que en 1929 recibió de Serge Koussevitzky el encargo de una pieza para la celebración del cincuentenario de la Orquesta de Boston. El compositor francés tenía puestas grandes esperanzas en este joven nacido en Policka, entre Bohemia y Moravia, que había empezado a tocar el violín de manera autodidacta y que dio su primer concierto a la edad de quince años. Nacido en una familia humildísima, solamente una colecta entre sus vecinos le permitió trasladarse a Praga e inscribirse en el Conservatorio, donde brevemente tuvo como maestro a Josef Suk. Emigrado a París gracias a una beca, tardó poco en despertar la atención de los círculos musicales, y cuando su posición estuvo suficientemente afianzada se casó con una modista, Charlotte Quennehen. Los Martinu vivían en junio de 1936 en un apartamento junto al lago del parque de Montsouris, y allí fue Neveux a visitarles.

“Martinu era ya célebre”, escribiría más tarde Neveux. “El mismo Darius Milhaud me lo había descrito como uno de los más grandes músicos de nuestra época. Yo esperaba tropezar con una gran personalidad, y cuál no sería mi sorpresa al encontrarme ante un hombre de una modestia como nunca había visto. Creo que enseguida nos unió una simpatía mutua.” A Neveux le regocijaba el que su obra hubiera interesado a ese hombre sensible y tranquilo, cuyo encanto residía en su sencillez. Pero también estaba contrariado, ya que se había comprometido con el representante de Kurt Weill, que por entonces se encontraba en su exilio neoyorkino, para que éste pusiera música a su Juliette. Al final de la entrevista, Neveux bajaba la escalera de la casa emocionado: “Yo no había participado en verdad del universo de mi personaje hasta ese momento.” Martinu le había revelado la gracia y la profundidad de su propia creación, y persuadido de que había logrado la mayor comprensión de la pieza. Al día siguiente mandó un telegrama al representante de Weill, comunicándole que había habido un lamentable malentendido y que su Juliette no estaba disponible.

Para entonces, Martinu debía tener escrita la música de algo más que el primer acto de su Julietta (llamada así en checo), porque a los pocos días escribió a Václav Talich, director de la Ópera Nacional de Praga, pidiéndole que se responsabilizase del estreno de la obra, que tuvo lugar en marzo de 1938. El director de escena fue el muy reputado Jindrich Honzl, y los decorados corrieron a cargo de uno de los más importantes pintores checos de la época: Frantisek Muzika. Talich afirmó que aquel estreno era uno de sus mejores recuerdos como director de orquesta en el teatro lírico. La acogida del público y la crítica fue entusiasta.

Pero las vidas de Neveux y Martinu siguieron derroteros que quizá no eran los que habían previsto. Tras la caída de París, Martinu se exilió a Estados Unidos, y Neveux vio totalmente interrumpida su actividad durante varios años. Al término de la guerra regresó a sus actividades habituales, tomó parte en la adaptación de su Juliette para el cine, que dirigió Marcel Carné en 1950, y sería de los primeros en escribir para la televisión. Moriría en 1982. Martinu, como otros músicos europeos, pudo sobrevivir en su exilio gracias a los encargos de Serge Koussevitzky, para quien escribió algunas de sus sinfonías, la última de las cuales, subtitulada Fantasías Sinfónicas, contiene una cita de su Julietta. Ya reconocido en América, Martinu ejerció la enseñanza en la Universidad de Princeton y en el prestigioso Curtis Institute. Pasó sus últimos años en Suiza, donde murió en 1959.

Julietta trata del olvido. Sus personajes están privados de memoria. “El mundo no es más que un instante al cual sucede el instante siguiente. Es un problema psicológico y decididamente el más viejo problema humano: ¿Qué es el hombre?, ¿quién soy yo?, ¿quién eres tú?, ¿qué es la verdad?” El que la humanidad vuelva a tener memoria depende únicamente del descubrimiento de una melodía perdida. Hace tiempo que la obra de Neveux y la ópera de Martinu apenas se representan, lo que demuestra que a los programadores les aqueja el mismo mal de los personajes de la obra. Sin embargo, y aunque poco numerosos, la ópera de Martinu tiene partidarios obstinados dispuestos a convencer a cualquiera de que Julietta ou La Clef des songes es una de las mejores óperas del siglo XX. Por algo será.

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Un fragmento de Julietta (en francés y en versión de concierto)

Magdalena Kožená

Steve Davislim

Fréderic Gonçalves

Filarmónica de Berlín

Tomáš Netopil

DISPARATES / 27

2012-02-03T14:45:00.003+01:00

LA BANCA, EL FRAUDE FISCAL Y EL NEW YORK TIMES

Vicenç Navarro

Artículo publicado por Vicenç Navarro en la revista digital SISTEMA, 21 de octubre de 2011

Este artículo critica la falta de cobertura de temas de fraude fiscal por parte de los medios de mayor difusión del país, resultado de la enorme influencia que la banca tiene sobre tales medios, siendo la banca y los banqueros algunos de los que contribuyen más a tal fraude.

El New York Times ha ido publicando una serie de artículos sobre Emilio Botín, presentado por tal rotativo como el banquero más influyente de España, y Presidente del Banco de Santander, que tienen inversiones financieras de gran peso en Brasil, en Gran Bretaña y en Estados Unidos, además de en España. En EEUU el Banco de Santander es propietario de Sovereign Bank.

Lo que le interesa al rotativo estadounidense no es, sin embargo, el comportamiento bancario del Santander, sino el de su Presidente y el de su familia, así como su enorme influencia política y mediática en España. Un indicador de esto último es que ninguno de los cinco rotativos más importantes del país ha citado o hecho comentarios sobre esta serie de artículos en el diario más influyente de EEUU y uno de los más influyentes del mundo. Es de suponer que si se escribieran artículos semejantes, por ejemplo, sobre el Presidente Zapatero, tales reportajes serían noticia. No así en el caso Emilio Botín.

Una discusión importante de tales artículos es el ocultamiento por parte de Emilio Botín y de su familia de unas cuentas secretas establecidas desde la Guerra Civil en la banca suiza HSBC. Por lo visto, en las cuentas de tal banco había 2.000 millones de euros que nunca se habían declarado a las autoridades tributarias del Estado español. Pero, un empleado de tal banco suizo, despechado por el maltrato recibido por tal banco, decidió publicar los nombres de las personas que depositaban su dinero en dicha banca suiza, sin nunca declararlo en sus propios países. Entre ellos había nada menos que 569 españoles, incluyendo a Emilio Botín y su familia, con grandes nombres de la vida política y empresarial.

Según el New York Times, esta práctica es muy común entre las grandes familias, las grandes empresas y la gran banca. El fraude fiscal en estos sectores es enorme. Según la propia Agencia Tributaria española, el 74% del fraude fiscal se centra en estos grupos, con un total de 44.000 millones de euros que el Estado español (incluido el central y los autonómicos) no ingresa. Esta cantidad, por cierto, casi alcanza la cifra del déficit de gasto público social de España respecto la media de la UE-15 (66.000 millones de euros), es decir, el gasto que España debería gastarse en su Estado del Bienestar (sanidad, educación, escuelas de infancia, servicios a personas con dependencia, y otros) por el nivel de desarrollo económico que tiene y que no se gasta porque el Estado no recoge tales fondos. Y una de las causas de que no se recojan es precisamente el fraude fiscal realizado por estos colectivos citados en el New York Times. El resultado de su influencia es que el Estado no se atreve a recogerlos. En realidad, la gran mayoría de investigaciones de fraude fiscal de la Agencia Tributaria se centra en los autónomos y profesionales liberales, cuyo fraude fiscal representa –según los técnicos de la Agencia Tributaria del Estado español- sólo el 8% del fraude fiscal total.

Es también conocida la intervención de autoridades públicas para proteger al Sr. Emilio Botín de las pesquisas de la propia Agencia Tributaria. El caso más conocido es la gestión realizada por la ex Vicepresidenta del Gobierno español, la Sra. De la Vega, para interrumpir una de tales investigaciones. Pero el Sr. Botín no es el único. Como señala el New York Times, hace dos años, César Alierta, presidente de Telefónica, que estaba siendo investigado, dejó de estarlo. Como escribe el New York Times con cierta ironía, “el Tribunal desistió de continuar estudiando el caso porque, según el juez, ya había pasado demasiado tiempo entre el momento de los hechos y su presentación al tribunal”. Una medida que juega a favor de los fraudulentos es la ineficacia del Estado así como su temor a realizar la investigación. Fue nada menos que el Presidente del Gobierno español, el Sr. José Mª Aznar, que en un momento de franqueza admitió que “los ricos no pagan impuestos en España”.

Tal tolerancia por parte del Estado con el fraude fiscal de los súper ricos se justifica con el argumento de que, aún cuando no pagan impuestos, las consecuencias de ello son limitadas porque son pocos. El Presidente de la Generalitat de Catalunya, el Sr. Artur Mas, ha indicado que la subida de impuestos de los ricos y súper ricos tiene más un valor testimonial que práctico, pues su número es escaso. La solidez de tal argumento, sin embargo, es nula. En realidad, alcanza niveles de frivolidad. Ignora la enorme concentración de las rentas y de la propiedad existente en España (y en Catalunya), uno de los países donde las desigualdades sociales son mayores y el impacto redistributivo del Estado es menor. Los 44.000 millones de euros al año que no se recaudan de los súper ricos por parte del Estado hubieran evitado los enormes recortes de gasto público social que el Estado español está hoy realizando.

Pero otra observación que hace el New York Times sobre el fraude fiscal y la banca es el silencio que existe en los medios de información sobre tal fraude fiscal. Tal rotativo cita a Salvador Arancibia, un periodista de temas financieros en Madrid, que trabajó para el Banco Santander, que señala como causas de este silencio el hecho de que el Banco Santander gasta mucho dinero en anuncios comerciales, siendo la banca uno de los sectores más importantes en la financiación de los medios, no sólo comprando espacio de anuncios comerciales, sino también proveyendo créditos –aclara el Sr. Salvador Arancibia- “….medidas de enorme importancia en un momento como el actual, donde los medios están en una situación financiera muy delicada”. De ahí que tenga que agradecer al diario que se atreva a publicarlo, porque hoy, artículos como los que publica el New York Times y el mío propio, no tienen fácil publicación en nuestro país. Es lo que llaman “libertad de prensa”.

VARIACIONES / 3

2012-02-02T17:52:00.006+01:00

BENJAMIN BRITTEN

Hace unos años, el tenor y ensayista Ian Bostridge se quejaba amargamente de la imposibilidad de compaginar su carrera musical con sus inquietudes literarias, propias de un intelectual doctorado en Oxford y Cambridge, autor ya de algunos estudios con intención académica, entre ellos uno sobre Handel y la Ilustración. Esas lamentaciones parecen ser una variación un poco esquizofrénica sobre el eterno tema de la primacía entre palabra y música que ya en el pasado dio lugar a célebres disputas: las muy enconadas de Verdi con sus libretistas, por ejemplo; y que también tuvo sus no menos célebres frutos musicales: la ópera Capriccio de Richard Strauss, en la que el músico Flamand y el poeta Olivier tratan de ganarse los favores de la Condesa de turno, esta vez en funciones de árbitro artístico.

El dilema de Bostridge es más común de lo que parece y no consiste propiamente en una falta de compatibilidad entre música y letra, ni en que una tenga que imponerse a toda costa sobre la otra, sino en algo mucho más prosaico que tiene que ver con las premuras de la vida moderna. Es fácil comprender que a alguien que da más de sesenta recitales al año, a lo que hay que añadir la preparación de al menos un par de óperas, la grabación de discos, los encuentros con la prensa y los viajes en avión, por fuerza debe quedarle poco tiempo para escribir (incluso tarjetas postales), un panorama éste poco propicio a la escritura y del que tuvieron la suerte de librarse otros que sin perjudicar a su dedicación musical escribieron lo suyo, y que aún tuvieron tiempo para disponer de su vida privada, tener líos amorosos y hasta para hacer política. Es el caso de Albert Lortzing, cantante y dramaturgo, además de compositor; de E.T.A. Hoffmann, cuyas obras literarias han eclipsado a las musicales; de Berlioz, autor de unas Memorias que se reeditan con frecuencia; y también el de Wagner (si bien la producción literaria de éste, no escasa, está a años luz de la musical).

Lo anterior da un relieve añadido a la obra de Benjamin Britten, de quien por cierto Bostridge se ha convertido en eximio intérprete. Más que raro, resulta excepcional el encontrar en el siglo XX, y en los anteriores, un ejemplo de mayor afinidad entre literatura y música, literatura adaptada, pero escogida con algo más que buen gusto, como demuestra la nómina de autores de los que Britten se sirvió para componer sus óperas: Auden, Maupassant, Melville, Henry James, Shakespeare y Thomas Mann, a los que aún hay que añadir Pushkin, Herrick, Rimbaud, Shelley, Victor Hugo, Hölderlin, Miguel Ángel, William Blake, John Donne, Thomas Hardy y de nuevo, en abundancia, Auden, todos ellos en su calidad de autores que prestaron sus textos a quien se ha llamado “el último liederista”.

A veces el arte tiene razones que la razón no entiende, y quizá la causa de que en la obra de Britten haya una especial atención al canto no sea otra que Peter Pears, su compañero de toda la vida y excelente tenor. Así, este músico que había tenido una formación ligeramente heterodoxa, que advertía un cierto provincianismo en la música inglesa y que se sintió atraído por la Viena de Alban Berg, pudo renovar casi por sí solo la tradición musical de las islas, bastante agostada desde los lejanos tiempos de Purcell a pesar del impulso experimentado unos años antes por la obra de Edward Elgar. Pero la resurrección musical auspiciada por éste era demasiado académica y poseía todavía ese regusto insular que a veces ha sido tan característico del arte inglés: una mezcla de conservadurismo diletante y de aislacionismo voluntario y orgulloso. Otro encuentro tan crucial como el de Pears permitió a Britten desviarse de ese camino trillado: el que tuvo en 1934 con W. H. Auden. Con él marcharon ambos a Estados Unidos en 1939, y allí, en los años inmediatos, nacieron algunas obras que ya perfilaron en su integridad la futura fisonomía de la producción de Britten: la Sinfonía da Requiem y Les Illuminations, primera gran obra con protagonismo de la voz que no tardaría en ser grabada por Peter Pears.

En 1942, de regreso a Inglaterra, Britten empezó a redactar Peter Grimes, que al estrenarse tres años después en el Sadler’s Wells Theatre de Londres restituyó a la música inglesa una tradición operística que había sido gloriosa pero que había muerto con Handel. Otra creación suya, no menor, fue el Festival de Aldeburgh, donde pudo dar a conocer su música a salvo de los inquisidores habituales. Después vinieron La violación de Lucrecia, Albert Herring, Billy Budd (en cuyo libreto intervino E. M. Forster), Otra vuelta de tuerca, El sueño de una noche de verano, Muerte en Venecia, y también la hoy menos conocida Owen Wingrave (¿por qué menos conocida?, ¿acaso por su argumento antibelicista?). A lo que se suma gran número de cantatas, obras corales y canciones.

La obra de Britten nos recuerda que el canto es universalmente la primera forma musical, a la que siempre se vuelve. Unida a la palabra, la música se constituye en portadora de ideas, juicios y anhelos referidos a nuestro ser y devenir, los cuales, en el caso de Britten, conforman un coherente y ejemplar humanismo. Igualmente Shostakovich sintió la necesidad de poner letra a algunas de sus últimas obras, como para aclarar y precisar lo que todavía su música no había dicho. Así, el pacifismo de muchos (de Inglaterra y de fuera de ella) no sería como es sin el Réquiem de Guerra que Britten estrenó en la reconstruida ciudad de Coventry en 1962. Al contrario que la Condesa de Strauss, impedida de hacer la misma elección a causa de la estrecha moralidad de su tiempo, en el momento de elegir entre palabra y música, Britten eligió a las dos. Por suerte para nosotros.

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Peter Grimes

Jon Vickers

VARIACIONES / 2

2012-02-01T20:56:00.003+01:00

VIAJES DE CASANDRA

Con frecuencia, al menos desde 1925, el escritor Joseph Roth advirtió al mundo de lo que se avecinaba. En marzo de ese año, la descripción hecha por él en el Frankfurter Zeitung del entierro de Friedrich Ebert, presidente del Reich, que había tenido lugar poco antes, revela el fin de algo más que una carrera o un período político: el de una democracia que había nacido débil y que perecería, también débil, no mucho más tarde. La barbarie esperaba a Alemania a la vuelta de la esquina, dispuesta a apearse de un tren en la estación de Postdam, convertida, como escribió Roth, en “la sala de espera de la eternidad”.

En la misma sala podría haber aguardado Casandra unos miles de años, desde que empezó a anunciar a sus compatriotas la destrucción de Troya. La literatura ha indagado a menudo en la vida de esta sacerdotisa de Apolo, hija de Hécuba y Príamo, que recibió el don de la adivinación a cambio de la promesa de un encuentro carnal con el dios, al que después ella rechazó, recibiendo de aquél la maldición de que sus profecías no fueran creídas por ningún mortal. Triste, desesperada suerte la de saberse en posesión de la verdad y a la vez hallarse impedido de comunicarla, suerte trágica que conduce a la extremada soledad del que carece en el mundo de oídos para la propia voz.

Desde la caída de Troya Casandra ha avisado puntualmente de todas nuestras desgracias, que habrían podido evitarse, a condición de que hubiéramos transgredido la maldición divina. En lugar de eso, ha sido corriente que la familia humana, como hizo la de Casandra, remitiera a ésta a ese limbo de la memoria en el que habitan los locos. Y también Roth, que había nacido cuando acababa el siglo XIX en un rincón oriental de Europa del que procedieron algunos de los creadores que animaron la vida intelectual y artística de entreguerras, debió vivir en ese otro limbo de los locos que es el exilio, el cual lo llevó a él siempre a Occidente, primero a Berlín (pasando por Viena) y luego, cuando allí todo era imposible, a París. “La Europa espiritual se rinde”, escribió a finales de 1933 en la capital francesa, unos meses después de que la toma del poder por los nacional-socialistas fuera celebrada en la Bebelplatz berlinesa, a pocos metros del gran edificio de la Ópera, con una festiva quema de libros (entre ellos los del propio Roth), primera Brandnacht a la que pronto sucederían otras por todo el Reich. “Europa se rinde por debilidad, por pereza, por indiferencia, por inconsciencia (será tarea del futuro precisar las razones de esta rendición vergonzosa).”

Cabría preguntarse, tanto tiempo después, si Europa ha hecho el examen de conciencia reclamado por Roth. Más bien, parece que del general tono de abulia de la posguerra y de la subsiguiente y actual posmodernidad sólo se han elevado voces aisladas que han corrido también la suerte de Casandra. De las obras que recrearon el mito de la adivinadora incomprendida, y que trataron de devolver a la vida a aquella Europa espiritual rendida, la más sobresaliente es sin duda Casandra, novela escrita por Christa Wolf en 1983. La profetisa se encuentra aquí próxima a su muerte, en el trance de pesar sus propias culpas y de reflexionar acerca del mundo de sordos en el que ha vivido. Autora del Este, Wolf se había convertido en un personaje incómodo para las autoridades culturales de la RDA. Su palabra criticaba la falta de libertad en la Alemania soviética, la burocratización, el falso discurso triunfalista que enmascaraba burdamente la realidad de un país empobrecido y sin horizonte; advertía del descrédito de la utopía socialista y de su cercano hundimiento, así como de la americanización generalizada que seguiría. Pero, como a Casandra, no se la escuchó. Tampoco se escucharon sus protestas acerca de los peligros de la industria y los daños irreparables que ocasionaba. Poco después se produciría el accidente nuclear de Chernobyl, que para muchos de los que habitaban la región sigue siendo todavía hoy más que un recuerdo y al que Christa Wolf dedicó un libro.

No había sido generosa la música con Casandra (si exceptuamos al personaje berliozano de Les Troyens y la ópera de Vittorio Gnecchi escrita en 1904 y que le valió un affaire legal con Strauss). Algo, sin embargo, tiene que decirnos todavía el personaje, a juzgar por el interés despertado hace unos años con motivo del estreno del monodrama en francés Cassandre, obra del suizo Michael Jarrell sobre textos de la novela de Wolf. Se trata de una pieza escrita para intérprete femenina, conjunto instrumental y electrónica. Jarrell la compuso durante una estancia en el IRCAM, y se estrenó en el Théâtre du Châtelet en febrero de 1994, siendo interpretada entonces por Marthe Keller y el Ensemble Intercontemporain dirigido por David Robertson. Dos años después se estrenó la versión alemana, y en 2006 se dio a conocer la inglesa. La obra fue presentada en España en el Auditorio Nacional madrileño en la primavera de 2004, como parte de un vasto ciclo dedicado a la cultura suiza contemporánea, y el papel de la adivinadora fue encarnado por la actriz-cantante Astrid Bas. Tras ser repuesta en octubre del año pasado en la Cité de la Musique, este año se presentará en varias ciudades latinoamericanas, dirigida por Susanna Mälkki. Entretanto la carrera de Jarrell (nacido en Ginebra en 1958) sigue en alza, y en 2005 se estrenó su ópera Galiléi, basada en una obra de Bertolt Brecht.

Habría que prestar oídos a esta música para que ella, y la palabra que la sustenta, no sean en vano. Joseph Roth y Christa Wolf, que no se escondieron, vivieron cada uno su tiempo en primera persona, buscando la manera de hacer oír su voz a pesar de todo, pues sabían de qué hablaban y conocían la insensibilidad del mundo ante sus propias desdichas. ¿De qué advierte ahora Casandra? ¿Estamos, esta vez, dispuestos a escucharla?

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Michael Jarrell: Cassandre, para recitadora, conjunto instrumental y electrónica.

I. Apollon te crache dans la bouche

Astrid Bass

Ensemble Intercontemporain - IRCAM

Susanna Mälkki

VARIACIONES / 1

2012-01-31T21:41:00.007+01:00

AMOR Y MUERTE DE UN ENANO

En los tratados clásicos, la invención y la ejecución, combinadas, son la clave que dan la medida de un talento artístico. Mientras que la última de ellas parece ser un asunto que atañe principalmente a la técnica, a las virtudes adquiridas pacientemente con el esfuerzo, la primera es por el contrario más bien un don, una indisciplina en la que no es preciso ejercitarse, ya que interviene en la vida del artista como la gracia lo hace en la del creyente, de manera un tanto arbitraria y misteriosa, como algo que de hecho no es posible alcanzar, aunque sí merecer. El mismo Mozart, que llegó a la cima de todos los géneros musicales, pero que no los inventó, recibe con frecuencia de los estudiosos la consideración de ejecutor, la cual parece estar un poco por debajo de la consideración de inventor que los mismos estudiosos, con justicia, atribuyen a Haydn. Quizá porque se comprendió pronto que no todos podemos ser inventores (ni siquiera Mozart) apareció alguna vez el arte de la variación, noble práctica comúnmemente aceptada y reconocida en la creación musical, aunque no tanto en la literaria, pese a que la totalidad de los argumentos de la literatura moderna bebe en unas amplias fuentes, repletas ya de variaciones sobre temas idénticos, que en Occidente van desde el Antiguo Testamento y la mitología greco-latina hasta el Quijote.

Un ejemplo muy querido entre nosotros por distintos motivos y con una larga y admirable tradición es el del enano enamorado de la doncella, eventualmente transmutada ésta en princesa, tema recurrente y de final trágico ya predecible desde sus moralistas inicios, hermano del tema inagotable de la bella y la bestia, el cual, aparte de la desigualdad física, tiene la facultad de presentar a lo crudo (si bien muchas veces simbólicamente) la imposibilidad absoluta del amor a causa de otras desigualdades, empezando por la muy influyente desigualdad social. Las invenciones literarias que la música tomó prestadas con el propósito de hacer con ellas variaciones, que a menudo sirvieron para divulgar las obras en las que tenían su origen, abastecieron también al cine y en muchos casos volvieron a la literatura transfiguradas y enriquecidas, a fin de crear con ellas nuevas variaciones que quizá algún día volvieron (o volverán) a expresarse con música.

Un enano con su correspondiente amor imposible aparece ya perfilado psicológicamente en El Rey Bohusch, uno de los Relatos de Praga que Rainer Maria Rilke escribió en 1898 y que publicó al año siguiente. El enano es un ser inocente que, tras la muerte de su padre, ha crecido (aunque no mucho) en estado silvestre, como los lirios de los valles. Su repulsiva fealdad le ha impedido toda socialización y castrado por tanto las facultades humanas que en él se dirigen hacia el exterior, desarrollando a cambio sus facultades espirituales hasta dotarle de una hipersensibilidad enfermiza. Su aislamiento le confiere un aire aristocrático que él mismo ignora; el muro defensivo tras el que se refugia, ya que no hay otra escapatoria, crece a lo alto y a lo ancho: el enano tiene ya algo de insolente. Poco versado en las cosas del mundo, su única y desesperada salida al exterior, como es natural, traerá consecuencias desastrosas para él y para otros.

En Colonia, en mayo de 1922, Otto Klemperer, que no tenía nada de enano y que fue todavía durante unos años gran apóstol de la nueva música que surgió en aquella edad dorada hasta la ruina cultural (anuncio de otras ruinas) iniciada en 1933, estrenó Der Zwerg, o El cumpleaños de la Infanta, ópera en un acto del austríaco Alexander von Zemlinsky. Que el libretista, George Klaren, se inspirase en un relato de Oscar Wilde no impide que se trate de una nueva variación sobre el tema que ya había redondeado Rilke en su Rey Bohusch. Y es probable que al compositor le rondara en la cabeza, en lugar de la de una infanta española, la imagen de aquella Alma a la que amaron todos los hombres que eran alguien en la Viena de su época. Esta vez el enano (el propio Zemlinsky) debe experimentar su enamoramiento, su deseo de expandirse y su fracaso en un palacio real, rodeado del séquito que acompaña a la dulce y cruel infanta, para quien él es apenas un bufón. Su muerte se producirá ante el espejo en el que por primera vez ve reflejada su espantosa imagen, lo cual cuadra muy bien con unos tiempos que también andaban agitados a causa del psicoanálisis.

Hoy la desigualdad social tal vez carece del peso que tuvo en las muy jerarquizadas Praga y Viena de entonces, pero en su lugar han surgido otras desigualdades que pueden dar pie a nuevas variaciones sobre el tema del enano y la doncella: la desigualdad racial, religiosa, étnica... y tecnológica, como ya sugirió el inglés Harrison Birtwistle al revisar el tema en 1994, cuando convirtió a su enano en un gigante exótico, nada menos que King Kong, enano cibernético (igual que todos nosotros) que debe encontrarse en el ordenador con the second Mrs. Kong.

Variaciones escritas por Bach, Beethoven, Brahms y tantos otros han hecho de éste un genero respetado en el ámbito musical, cosa que no ocurre en la literatura, donde se sospecha que la variación está peligrosamente cerca del plagio. Pero no es posible negar la creatividad y la invención que puede alcanzar el en apariencia humilde arte de la variación, ya que lo cierto es que nuestras bellas artes viven desde hace siglos de préstamos mutuos, conexiones subterráneas y lugares comunes que no empobrecen, sino todo lo contrario, nuestra memoria y nuestra cultura. Acaso los antiguos tratadistas no captaron la sutileza de la invención que hay en la ejecución, y viceversa. Nuestros temas no se crean ni se destruyen: se transforman. Lejos de agotarse, en palabras de Rilke, “parecen ser como aquellos que se separan, que siguen haciéndose señales pero ya sin reconocerse”.

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Franz Schubert: Der Zwerg (El enano) sobre un poema de Matthäus von Collin

Ian Bostridge (tenor) – Robert Vignoles (piano)

En la turbia luz,

desaparecen ya las montañas,

la nave flota

sobre las lisas aguas del mar.

A bordo la reina y su enano.

Ella mira hacia arriba,

hacia la arqueada bóveda,

hacia la distancia azul

atravesada de luz,

por la Vía Láctea

de vetas pálidas surcada.

“Hasta ahora nunca

me habéis mentido, estrellas”,

exclama ella.

“¿Pronto me desvaneceré?,

decidme,

pues realmente con gusto muero”.

Entonces el enano

se acerca a su reina para atar

un lazo de seda roja a su cuello

y llora, y llora

como si quisiera enceguecer de aflicción.

Él habla: “Tú misma

eres la culpable de este sufrimiento,

porque por el Rey me has rechazado,

ahora tu muerte

sólo gozo en mí despierta.

Bien es verdad

que me odiaré eternamente,

por obsequiarte mi mano la muerte,

pero ahora tienes que empalidecer

en tu temprano sepulcro”.

Ella pone su mano sobre su corazón

lleno de lozanía,

y gruesas lágrimas manan de sus ojos

que ella implorante

hacia el cielo quiere alzar.

“Que no te cause dolor mi muerte”, le dice.

El enano besa sus pálidas mejillas,

y en ese instante

sus sentidos la abandonan.

El gnomo mira a la mujer

vencida por la muerte,

y la hunde en lo profundo del mar

con sus propias manos.

Su corazón arde tan lleno de deseo,

tan lleno de deseo.

Jamás en costa alguna

desembarcará de nuevo.

LECTURA POSIBLE / 22

2012-01-31T14:22:00.004+01:00

A SANGRE Y FUEGO, DE MANUEL CHAVES NOGALES

Publicado por primera vez en 1937 por la editorial Ercilla de Chile y, en su traducción inglesa, por Doubleday en Nueva York y Heinemann en Londres, A sangre y fuego. Héroes, bestias y mártires de España no se imprimió en España hasta 2001 (curiosamente en la colección “Relecturas” de Espasa Calpe), y del mismo nos llegó el año pasado una nueva edición en Libros del Asteroide.

Que un libro escrito por un exiliado tarde más de setenta años en llegar a las librerías españolas es un hecho que no llama la atención en nuestras letras. Peor suerte ha corrido en su patria la importante obra de Blanco White, cuyos libros sólo ahora empiezan a ser conocidos entre nosotros, más de doscientos años después de que fueran escritos. Como Blanco, Chaves Nogales era sevillano y su exilio le condujo también a la capital inglesa, donde murió prematuramente (sólo tenía cuarenta y seis años) en 1944. Fue periodista desde muy joven, primero en El Liberal que se publicaba en Sevilla y después en Madrid, donde colaboró en El Heraldo, ABC, Estampa, La Gaceta Literaria y en el azañista Ahora, del que fue director. Convertido un poco por casualidad en uno de los fundadores del reporterismo moderno, Chaves Nogales viajó en avión a la URSS, de lo que dejó constancia en Un pequeño burgués en la Rusia roja (1929) y en la novela El maestro Juan Martínez, que estaba allí (1934). Exiliado en París en 1937, presenció en vivo la catastrófica caída francesa y los efectos de la guerra relámpago, de los que dejó una muy interesante narración en La agonía de Francia (1940), acontecimientos tras los que debió continuar su exilio en Londres, donde colaboró con el Evening Standard y la BBC.

Los nueve relatos que componen A sangre y fuego, a diferencia de lo que sucedió con la crónica de la guerra civil que hicieron otros exiliados como Max Aub y Arturo Barea, quienes redactaron la mayor parte de su obra en los años 40 y 50, fueron escritos durante la propia contienda, como corresponde a quien era ante todo un periodista, por lo que carecen del aliento literario que sí encontramos en los autores citados, un aliento que estos relatos no necesitan y que es sobradamente compensado con su inmediatez, la cual otorga a este libro la fuerza y el dramatismo que son propios del reportaje periodístico, un tono por cierto que en las mejores páginas de Chaves Nogales anticipa a otro cronista de guerra: Vasili Grossman. Como la de éste, la prosa de Chaves Nogales está privada voluntariamente de artificios, y, también como la de Grossman, está originada en la convicción de haber conocido de primera mano unos hechos históricos, hechos en los que han salido a la luz lo mejor y lo peor de que es capaz el ser humano. Así, en efecto, los acontecimientos se presentan no ya sin adornos, sino carentes de todo intento de justificación moral.

Pero a diferencia de Grossman aquí Chaves Nogales no nos deja ver ni siquiera un atisbo de otro tipo de justificación, por ejemplo ideológica, y más bien sus héroes parecen haber sido dominados por un simple espíritu homicida, cainita para ser exactos, que no permite adivinar ningún propósito, ningún objetivo, más allá del puro y primitivo ejercicio de la violencia. Hay en estos relatos páginas sobrecogedoras en las que todos sus protagonistas son verdugos y a la vez víctimas, hombres (pocos) que actúan impulsados por unas convicciones que sólo difícilmente pueden congraciarse con la brutalidad de la guerra, y muchos que, en un bando como en otro, pues aquí el autor no establece diferencias, obedecen sólo a su propio instinto.

De lo anterior es buen ejemplo el primer relato, ¡Massacre, massacre!, ambientado en la retaguardia madrileña, en el que Chaves Nogales hace una descripción de los bombardeos que sufría la ciudad y de las represalias que seguían a estos. En La gesta de los caballistas el autor nos traslada abruptamente de escenario, llevándonos a la Andalucía que él conocía muy bien, y en la que nos muestra a unos terratenientes a caballo realizando su particular caza del hombre. El tema de la llamada “quinta columna” aparece en algunos de estos relatos, especialmente en Y a lo lejos, una lucecita, que vuelve a conducirnos al Madrid asediado. Otro tema recurrente es el de los oportunistas y aventureros que en el caos originado por la guerra encuentran la ocasión para realizar sus crímenes, como sucede en La columna de hierro. Sin embargo, las páginas más conmovedoras de Chaves Nogales son las que consagra a describir el heroísmo de algunos de sus personajes, un heroísmo absurdo, casi suicida, como sucede en Bigornia, narración protagonizada por un “ogro jovial y arrabalero”, un trabajador metalúrgico que, tras participar en la toma del Cuartel de la Montaña, se ve convertido de pronto en conductor de un tanque con el que atravesará las líneas enemigas. Este relato, acaso el mejor del libro, contiene por sí solo toda la visión que Chaves Nogales alcanza a tener de la guerra, incluyendo su no pequeña dosis de horror pero también de humanidad, una humanidad desprendida, generosa en su inútil sacrificio.

Este libro nos proporciona una perspectiva, una entre las muchas posibles, de nuestra guerra civil. Posiblemente hubo en ella mucho más de lo que el autor nos cuenta, pero hay que conceder a estas páginas el mérito de no callar nada de lo que el autor sabía. Carente como se ha dicho de grandes ambiciones literarias, y apegado al más puro y llano oficio periodístico, el libro entronca, y precisamente por eso, con la noble y endémica prosa tremendista que se desplegó en nuestras letras en las primeras décadas del siglo pasado. Un tremendismo que se desprende de la realidad de los hechos narrados, en los que “cada uno de sus héroes tiene una existencia real y una personalidad auténtica”, como explica el autor en el prólogo que escribió para la edición de 1937. En ese mismo prólogo Chaves Nogales se declara con razón más testigo que autor, pues desde su exilio, en el que “España y la guerra están tan próximas, tan actuales, tan en carne viva, cuento lo que he visto y lo que he vivido más fielmente de lo que yo quisiera”.

DISPARATES / 26

2012-01-29T19:44:00.006+01:00

ANGELOPOULOS Y EL PAISAJE

Por una de esas anomalías propias de nuestro tiempo y condición, sucede que la visibilidad de un artista, o de un creador en general, está sujeta a imponderables que oscilan entre las subidas y bajadas de la Bolsa, las novísimas técnicas de marketing y el tráfico rodado. Parece así que el artista no trasciende, no es ni siquiera artista, si no dispone de un eficiente gabinete de prensa, si no sabemos nada de su vida privada, si no sonríe a la cámara, si no dispone de una legión de agentes, productores y productores asociados, todos ellos bien provistos de inevitables avales bancarios.

Carecer de todo eso es lo mismo que esconderse. El artista que así tolera su propia devaluación, que se limita a ser persona pública cuando da a conocer su arte, el cual ha sido concebido y gestado arduamente, en silencio, a la manera en que un paisaje se revela en la niebla, se coloca sin quererlo al borde de una inexistencia prematura, la cual puede ser fácilmente aniquilada por alguno de esos vehículos que hoy nos conducen a la muerte más deprisa, más eficientemente, como es debido.

No sé qué dirán las enciclopedias del futuro de Theo Angelopoulos, pero ahora se me antoja que hemos perdido al último director de cine europeo, el único que nos quedaba. Y es que nuestro sur de Europa, que ahora, como han decretado, vuelve a ser pobre, no puede permitirse tales lujos, igual que en España no pudimos permitirnos a Buñuel y por eso lo enviamos al exilio.

Aunque no estuve presente, deduzco por las noticias que nos han llegado que la muerte del cine europeo ocurrió en un solo plano secuencia y a cámara lenta. En primer lugar el travelling hacia delante que esta vez no llevaba sobre los raíles una cámara, sino una mortífera motocicleta japonesa; después la espera de una ambulancia que no llegaba, ya que todo esto sucede en un país pobre; quizá nevaba; y después nada, un fundido en negro.

Otros más jóvenes y guapos, que creen que el cine no es eso, registran en sus cuentas bancarias y en sus paraísos fiscales las ganancias diarias del negocio, desde que el cine no existe. Ellos han inventado otra cosa que tiene que ver con centros comerciales, grandes aparcamientos, refrescos y palomitas, además de con el control de la distribución de las bazofias que ellos mismos producen, y que además exhiben en salas que son suyas, o de un primo lejano. Y por si fuera poco, puesto que en el gobierno también hay un primo, tienen la SOPA y la PIPA, es decir, toda la impedimenta necesaria para repantingarse en sus salas oscuras, donde podrán echar un sueñecito, igual que si estuvieran en casa. Que les aproveche. Y que disfruten ellos de eso que llaman cine.

Theo Angelopoulos dijo una vez: “No elijo las historias. Ellas me eligen a mí”. Como la muerte.

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Adagietto de la Sinfonía No 5 de Gustav Mahler

Charleston Symphony Orchestra

David Stahl

MÚSICAS IMAGINARIAS / 10

2012-01-27T17:56:00.007+01:00

LORENZO DA PONTE

Al final del siglo XVIII, en la Europa en la que el arte estaba sometido al gusto y al capricho de unas cabezas bienpensantes que oscilaban entre el puro feudalismo y los ideales de la Ilustración, y mientras algunas de esas cabezas empezaban a rodar, surgieron personajes para los que la revolución consistió en hacer buen uso del provechoso talento de sobrevivir y que convirtieron sus vidas en novelas o en óperas bufas, tales como Lorenzo Da Ponte. Esta voluntad de sobrevivir a pesar de los reveses de la fortuna, que a Da Ponte le permitió alcanzar la muy respetable edad de ochenta y nueve años, hizo de su existencia una sucesión de reencarnaciones que le llevarían a ser desde tahúr en Venecia hasta bibliófilo en Nueva York, pero no a olvidar su condición, presente en cada uno de sus avatares, de hombre de teatro.

La longeva existencia de Da Ponte (que se había iniciado cuando aún Handel estaba en activo, y que concluiría sólo un año antes de que Verdi estrenara su primera ópera) le hizo ser testigo de un período capital de la historia de la música, lo que, en el ámbito de la ópera italiana, se traduce en una posición intermediaria entre las obras de Alessandro Scarlatti y las de Gioachino Rossini. Por otra parte, la incansable actividad de Da Ponte dio como resultado una abundante y variopinta producción de la que hoy solamente es recordada, junto a sus Memorias, la encaminada al teatro musical, y sobre todo sus libretos para Mozart: Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte.

Emmanuel Conegliano nació en 1749 en la pequeña judería de Ceneda (hoy Vittorio Veneto). En 1763, mediante una solemne ceremonia celebrada en la catedral de Ceneda, la cual incluyó disparos de cañón, un concierto de campanas y fuegos artificiales, la familia Conegliano se convirtió en pleno, de lo que quedó constancia en un opúsculo titulado Distinta narrazione del solenne Battesimo conferito nella Cattedrale di Ceneda ad un padre, e tre figli del ghetto di detta città nella giornata del 29 agosto 1763. Desde ese día Emmanuel Conegliano pasó a la historia, adoptando el nombre del obispo que presidió el acto: Lorenzo Da Ponte.

Inmediatamente el joven ingresó en el seminario de su ciudad, resultando ser desde el principio un alumno rebelde y obstinado, al que sus maestros no negaban sin embargo una clara predisposición para la literatura (escribía versos a imitación de los sesudos poetas de la época y al parecer disponía de una formidable memoria). Al acabar sus estudios, y tras recibir las órdenes en 1773, marchó a Venecia contratado como preceptor por una familia aristocrática. Pero la existencia que se le presentaba no atrajo ni por un momento el interés de Da Ponte. Dedicado en la bulliciosa y cosmopolita Venecia a las pasiones amorosas y al juego, y atraído ya poderosamente por el teatro, que no tardó en trasplantar a su propia vida, empezó a crearse una fama de libertino que le perseguiría a Treviso, a cuyo seminario acudió para enseñar latín y retórica. Aquí, por si fuera poco, cuando se le encargó que expusiera el tema anual para la academia de la ciudad, tuvo la ocurrencia de proponer una tesis que derivaba de Rousseau (autor prohibido por aquel entonces) referida a las restricciones que la sociedad imponía a la libertad del individuo. El resultado previsible fue el de su expulsión de la enseñanza. Que los enemigos de Da Ponte poseían una mente inquisitorial, pero también que no eran lerdos, es algo que queda claro en las muy significativas reflexiones que hicieron en el proceso que se siguió contra él, en el que se afirmó que “poseía el raro talento de escribir bien, pero también el de pensar mal”, y que “prefería retornar a vivir en las selvas de América, donde no hubiera leyes inmutables y donde nadie tuviera la tierra bajo su propio dominio, y donde a todos les fuera dado un justo derecho y un justo poder”, reflexiones todas ellas que, con seguridad, debieron agradar al perturbador ex maestro de retórica.

Instalado de nuevo en Venecia, Da Ponte se puso esta vez al servicio como profesor particular de un aristócrata, Giorgio Pisani, personaje de ideas semejantes a las suyas y casi tan peligroso como él. De hecho, Pisani, que estaba enfrentado a toda la oligarquía veneciana, no tardó en ser arrestado, siendo Da Ponte desterrado acto seguido de Venecia “y de todas las otras ciudades, tierras y lugares del Serenissimo Dominio, terrestres o marítimos, en naves armadas o desarmadas, por quince años”. El proscrito Da Ponte huyó a Goritzia, territorio que pertenecía a Viena y donde también había encontrado refugio su íntimo amigo y compañero de francachelas venecianas Giacomo Casanova.

El famoso seductor tenía entonces casi cincuenta años (Da Ponte apenas veinticinco), y es de suponer que en esos años ya estaba dándole vueltas a su autobiografía, que escribiría en francés y en la que relataría, además de los consabidos enredos amorosos, su fuga de la prisión veneciana y sus vicisitudes como espía. Casanova aconsejó a su joven amigo, con el que se cartearía durante muchos años, que se alejara de Venecia, y Da Ponte, siguiendo su consejo, se trasladó a Dresde, recalando finalmente en Viena en 1781. De todas las reencarnaciones dapontianas iba a ser esta, la vienesa, la que le daría justa fama.

El teatro en Italia se había renovado considerablemente a lo largo del siglo, pero se trataba de una renovación que sólo últimamente había empezado a tener consecuencias en la ópera. En el momento en que Da Ponte llegó a Viena, y desde hacía medio siglo, el dueño de la ópera italiana, en lo que concierne a la parte literaria, era Pietro Metastasio. En su calidad de poeta de la corte imperial de Viena escribió gran cantidad de libretos, de los que muchos fueron puestos en música en repetidas ocasiones. Sólo una de sus obras, Artaserse, conoció hasta ciento siete versiones musicales. Por lo demás, la nómina de compositores que utilizaron sus libretos incluye a Vivaldi, Jommelli, Gluck, Hasse, Cimarosa y Mozart. Pero entretanto se habían ido abriendo camino en los escenarios de ópera las obras de Carlo Goldoni, que eran enormemente populares y que oponían al rigor formal y a la seriedad de los temas mitológicos de Metastasio un carácter decididamente cómico, a menudo mordaz, y unos temas extraidos de la vida cotidiana. Galluppi, Haydn, Paisiello y también Mozart pusieron música a textos goldonianos, y era ésta la tendencia predominante cuando Da Ponte se decidió a escribir sus propios libretos.

Da Ponte encontró en Viena un ambiente favorable a la ópera. Es sabido que el emperador José II era algo más que un aficionado a la música (tocaba la viola, el violonchelo y el clavecín), además de ocuparse personalmente del teatro de la corte. En todo caso, la ópera italiana vivía en la capital del imperio un período particularmente brillante: Antonio Salieri era desde 1774 el maestro de capilla (en 1778 iba a recibir la invitación de inaugurar con una obra propia un nuevo teatro en Milán, la Scala), y Mozart, que ya tenía un nombre en la corte, estrenaría en 1782 una obra que no era propiamente una ópera italiana pero que tenía su origen en la ópera bufa y en la opéra-comique: Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo). A esta obra, que “oscureció todo lo demás”, según Goethe, iba a suceder el año siguiente la que se cree que fue la primera colaboración entre Da Ponte y Mozart: Lo sposo deluso, ossia Le rivalità di tre donne per un solo amante.

No se sabe con certeza si Da Ponte escribió el libreto de Lo sposo deluso, ópera en la que Mozart trabajó durante 1783 después de interrumpir la composición de L’Oca del Cairo y que, como ésta, quedaría inconclusa. Sin embargo, y aunque inacabadas (seguramente a causa de la debilidad de sus libretos), ambas óperas preludian ya, tanto en lo musical como en lo dramático, el gran acontecimiento que tres años más tarde iba a suponer el estreno de Le nozze di Figaro.

Tanto la Oca como el Sposo, en efecto, tenían la pretensión de ser ya comedias vertiginosas a las que no debía ser ajeno un aire burlesco en el que cabían por igual la crítica de costumbres y el disparate. La música de estas obras, a veces sólo esbozada, incluye páginas que anticipan lo que será Le nozze, y, además, entre los intérpretes que Mozart consideraba idóneos para los principales papeles, y cuyos nombres escribió en los márgenes de la partitura del Sposo, figuraban los de Francesco Benucci y Nancy Storace, futuros Fígaro y Susana.

Un año antes, Giovanni Paisiello, que desde 1776 era maestro de capilla en la corte de Catalina la Grande en San Petersburgo, había estrenado Il barbiere di Siviglia, ossia la precauzione inutile, sobre la comedia del mismo nombre de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais. La ópera tuvo un éxito inmediato en toda Europa, por lo que no es extraño que Mozart, al tener noticia de que el comediógrafo francés había escrito una segunda parte titulada Le Mariage de Figaro ou La folle Journée, que se había estrenado en París en 1784, se decidiera enseguida a ponerle música.

Para entonces Da Ponte era el protegido de Salieri y el libretista de una ópera de éxito, Il burbero di buen cuore, de su amigo Vicente Martín y Soler, quien, después de su afortunado paso por Nápoles, empezaba a competir en Viena con el mismo Mozart. Según se lee en sus memorias, Da Ponte conoció a éste en casa del barón Wetzlar, no tardando el salzburgués en preguntarle si estaría dispuesto a escribir un libreto sobre Le Mariage de Figaro. La idea, sin embargo, tropezaba con un importante obstáculo: unos días antes, el emperador había prohibido a la compañía del teatro alemán la representación de la comedia de Beaumarchais, a causa de su carácter licencioso. El propio barón Wetzlar se ofreció a pagar un dinero para que la ópera, si no en Viena, pudiera representarse al menos en París o Londres, pero este arreglo no fue necesario. Si hay que creer lo que cuenta Da Ponte en sus memorias, solamente a sus gestiones con el mismo emperador se debería el que la ópera, que fue compuesta por Mozart en seis semanas, llegara a estrenarse. Parece ser que Da Ponte consiguió embaucar al emperador dándole a conocer algunas de las arias compuestas por Mozart, a la vez que le convencía de que su versión para la ópera, convenientemente recortada, carecía de todos aquellos episodios que podían resultar “disolventes”. José II en persona acudió a uno de los ensayos generales, hecho insólito que supuso un respaldo definitivo para la obra.

Conviene aclarar, en cualquier caso, que si Le nozze pudo estrenarse finalmente en Viena se debió exclusivamente al cambio de atmósfera que supuso la subida al trono de José II después de la muerte de su madre María Teresa. El nuevo emperador había alentado diversas reformas, tales como la abolición de la tortura judicial, el cierre de monasterios y la imposición de restricciones a la censura, la cual había gozado hasta entonces de un poder casi omnímodo. Tales reformas, como es natural, le ganaron la antipatía de la aristocracia y el clero; en cambio, según escribió Robbins Landon, “los campesinos, las personas cultas, los comerciantes, los judíos, los protestantes, los oprimidos y los pobres, le consideraban un dios”. Quizá fueron precisamente esas reformas las que evitaron que en Viena se repitiera una insurrección como la que poco después iba a producirse en París. Por lo demás, aquel ambiente de permisividad no solamente fue propicio para la música, sino también para la literatura e incluso la filosofía, campos en los que Viena había quedado rezagada con respecto a las otras metrópolis europeas durante el mandato de María Teresa.

Desde el principio, Mozart concibió Le nozze di Figaro como la continuación de Il barbiere di Siviglia, con lo que esperaba que su obra se beneficiara del éxito que tuvo la de Paisiello. Además, como la ópera iba dirigida a un público que ya conocía los antecedentes de la historia, Da Ponte pudo condensar al máximo la acción, y, como consecuencia de ello, la ópera superó en vivacidad, frescura y enloquecimiento colectivo al modelo de Beaumarchais. Sin embargo, por encima de su espontaneidad, y hasta de las melodías de sus arias y de las escenas de conjunto, es posible que el rasgo más característico de Le nozze sea la humanidad de la que, en letra y música, están cargados sus personajes, rasgo que tiene si cabe más mérito al estar enraizados estos en las máscaras y las caricaturas de la commedia dell’arte. El gran éxito del día del estreno, que obligó al emperador a dictar una ordenanza prohibiendo que en las sucesivas representaciones se repitieran los números de conjunto, obedeció tanto a la inspiración de la música como al hecho de que el público de aquel tiempo empezara a reclamar una verdadera caracterización psicológica de los personajes, que en este caso mostraron en la escena por primera vez los conflictos sociales del momento, motivados por los privilegios que aún creía poseer la aristocracia y por la ascensión de una nueva clase que reclamaba también sus derechos.

Beneficiario de esa nueva atmósfera, y convertido para entonces en poeta de la corte, Da Ponte escribiría en los años sucesivos (además del de Don Giovanni y el de Così fan tutte) nuevos libretos para Salieri y Martín y Soler: para el primero, Il ricco di un giorno (1784), Axur re d’Ormus (1788), que era en realidad una reelaboración de la muy celebrada, y todavía hoy considerada la mejor ópera de Salieri, Tarare, sobre una pieza de Beaumarchais, y los libretos de Il Talismano (1788), Il pastor Fido y La Cifra (ambos de 1879); y, para el segundo, el de la recientemente recuperada Una cosa rara (1786), adaptación libre de una comedia de Vélez de Guevara, y L’arbore di Diana (1787).

Ninguno de esos libretos, ni por supuesto la música que se escribió para ellos, alcanzó la categoría de Le nozze, aunque sí un éxito transitorio que encumbró todavía más a Da Ponte. Éste, que no había cumplido aún los cuarenta años, había adquirido un grado de respetabilidad inimaginable unos pocos años antes, y que sólo puede entenderse en el contexto de lo que el teatro representaba en la corte de José II. De hecho, no sólo se trataba de una “representación” artística, sino también política y moral. Por eso no es raro que el propio emperador supervisara la producción de los nuevos montajes (llegando, en el caso de Le nozze, a restituir a la partitura un ballet que había suprimido el conde Orsini-Rosenberg, director de la Ópera de la corte), encontrando la forma de compatibilizar estas actividades con las que requería el Estado. Da Ponte encontró en esos años el ambiente más apropiado para la exhibición de sus dotes de hombre teatral. Y aún le quedaban por escribir los libretos de Don Giovanni y Così fan tutte.

En 1786 el éxito de Le nozze di Figaro llegó a Praga, lo que tuvo el efecto de salvar de la bancarrota a la compañía que la representaba, que no era otra que la de Pasquale Bondini. Invitado por éste a presenciar su montaje, Mozart acudió a la capital bohemia, donde fue acogido triunfalmente. Bondini, a la vista de que la música de Mozart saneaba las cuentas de su compañía, ofreció al compositor cien ducados para que escribiera una nueva ópera, y al año siguiente, cuando Mozart regresó a Praga, llevaba consigo el nuevo libreto de Da Ponte: Don Giovanni, ossia Il dissoluto punito.

Mozart había dejado total libertad al libretista para la elección del argumento, y éste, que ese año se hallaba enfrascado en la redacción de dos nuevos libretos (Axur re d’Ormus para Salieri y L’arbore di Diana para Martín y Soler), al encontrarse con un nuevo encargo que ineludiblemente debía satisfacer en poco tiempo, acudió a una ópera que por entonces tenía un éxito discreto y que trataba un tema que debía resultarle cercano: Il convitato di pietra, con libreto de Giovanni Bertati y música de Giuseppe Gazzaniga. Tomando como punto de partida algunas situaciones de esta ópera, Da Ponte escribió su libreto en torno a la idea de un personaje que debía ser la encarnación del desprecio hacia el orden social e incluso hacia las leyes divinas, las cuales, sin embargo, acabarían arrojando sobre él el oportuno castigo. El tema iba a dar lugar a que Mozart escribiera una música muy distinta a la de Le nozze, aunque no menos genial, una música cargada de oscuros presagios pero a la vez llena de contrastes, como correspondía al libreto dapontiano, el cual pasaba rápidamente de lo siniestro (que acaba alcanzando su clímax en la escena de la estatua del comendador) a lo cómico (todo el personaje de Leporello), y finalmente a lo humano (Doña Ana y Doña Elvira). En realidad, Da Ponte no aclaró si su libreto era una comedia o una tragedia, y tampoco ayudó a aclararlo el hecho de que el final que se interpretó en Praga fuera modificado para la representación en Viena al año siguiente. El primer final era un sexteto de carácter moralizante que recalcaba la justicia del fin de Don Giovanni; el segundo, en cambio, carecía de todo sentido edificante, y consistía en la imagen del libertino arrastrado por el comendador a las llamas del infierno, sin más comentarios.

Probablemente Da Ponte, que ya había ensayado un libreto que carecía de antecedentes en Le nozze, ni siquiera se planteó la cuestión del género a que pertenecía su Don Giovanni. Que Da Ponte había considerado necesario dar alguna explicación acerca de las innovaciones de sus libretos lo prueba el prólogo que escribió para la primera edición de Le nozze, donde se refería expresamente a “nuestro deseo de dar una clase de espectáculo casi nueva al público”. Ya el prólogo en sí era una extraña innovación en los libretos de ópera. En cuanto a Don Giovanni, más bien parece que Da Ponte debió llegar por sus propios medios a una concepción expresiva que coincidía con la ya puesta en práctica en el teatro barroco español. El barroco, de donde al fin y al cabo procedía el asunto de Don Giovanni, había acostumbrado al público a la combinación en una misma obra de comedia y tragedia, y esto tanto por razones económicas, y hasta sociales, como por la sencilla necesidad de eludir la censura. Se juzgaba lícito mostrar eventualmente conductas licenciosas, a condición de que todos los conflictos se resolvieran felizmente, o lo que es lo mismo: cristianamente, por medio del arrepentimiento, o, en ausencia de éste (como ocurre con Don Giovanni), mediante un castigo público seguido de su correspondiente corolario moral. El propio Tirso de Molina, autor de El burlador de Sevilla, utilizó a menudo este recurso, aunque quizá quien más lo desarrolló fue Lope de Vega, admirado por Corneille precisamente por su habilidad para mezclar la comedia con la tragedia. En cualquier caso, el carácter innovador de Don Giovanni, con su feliz superación de los límites entre los géneros, se inscribía en la atmósfera de cambio que fue propia del fin del siglo XVIII.

Da Ponte estuvo presente en los ensayos de la ópera en Praga, dando allí los últimos retoques al libreto, pero no así en su estreno, que fue un gran éxito y le valió a Mozart el cargo de compositor de cámara de la corte. Quien sí estuvo en el estreno fue Giacomo Casanova, acerca del cual se ha especulado con respecto a una posible intervención suya en la redacción del libreto (a su muerte se encontraron entre sus papeles versiones alternativas de la célebre aria del catálogo de Leporello).

Tras la representación de Don Giovanni en Viena, José II encargó a Da Ponte un nuevo libreto, basado en hechos que al parecer realmente ocurrieron en la ciudad de Trieste. Esta vez no había ambigüedad en el tema, que fue tratado por Da Ponte con una frialdad que le sería reprochada y que haría que Così fan tutte, ossia la scuola degli amanti sufriera un olvido casi completo desde su estreno hasta principios del siglo XX. También en este caso se trataba de una ópera innovadora, ya que convertía un drama jocoso en un examen intelectual de la inconstancia y los desfallecimientos de la naturaleza humana. La amargura latente en el libreto y en la música se concentran alrededor de la figura del viejo filósofo, Don Alfonso, conocedor de los hombres y por tanto sabiamente descreído y pesimista. Por otra parte, es sabido que la leyenda de la envidia que Salieri sentía por Mozart partió del Così, cuyo libreto rechazó (decisión de la que más tarde se arrepentiría). En todo caso, con el Così no sólo terminó la colaboración de Da Ponte con Mozart: las representaciones de la ópera se suspendieron tras la muerte de José II, y el nuevo emperador, Leopoldo II, demostró desde el principio poca estima por la música. Da Ponte fue cesado y abandonó Viena, camino de otra de sus reencarnaciones.

La casualidad le llevó a la ciudad donde se desarrollaba su último libreto, a Trieste. Allí conoció a Anna Celestina Grahl, joven inglesa a la que apodaba Nancy y de la que ya no se separaría, desdiciéndose de su fama de libertino. En Trieste Da Ponte escribiría su única tragedia: Il Mezenzio, que se estrenaría el cinco de diciembre de 1791, el mismo día de la muerte de Mozart. En una situación financiera sumamente precaria, y por consejo de Casanova, que por entonces estaba escribiendo sus memorias, la pareja partió con destino a Londres, donde Da Ponte se asociaría a William Taylor, empresario del King’s Theater. Pero ninguno de sus libretos londinenses alcanzaría la entidad de los escritos en Viena (por cierto que uno de ellos es el de la ópera hoy recuperada La capricciosa corretta, ossia La scuola dei maritati, de Martín y Soler, una especie de remake del Così que se estrenó en 1795). Tras un viaje a su ciudad natal, Ceneda, de la que estaba ausente desde hacía más de veinte años, Da Ponte regresó a Londres, encontrando a su socio arruinado. Siguió un período en el que estuvo dedicado a múltiples actividades, desde tipógrafo hasta librero, pero tras ser arrestado varias veces a causa de las deudas, y nuevamente denunciado por sus acreedores, en 1805 huyó a América.

En Nueva York, Da Ponte emprendió una amplia actividad como periodista, traductor, editor, librero y empresario teatral. La cultura americana, desde luego, estaba muy alejada de aquélla de la que procedía, por lo que Da Ponte asumió, casi como una misión, la tarea de divulgar la literatura y la música italiana. Dio clases en el Columbia College, publicó sus Memorias, creó una especie de academia en la que se recitaban dramas y comedias escritas por él mismo, fundó una escuela en Sunbury (Pennsylvania), escribió un ensayo sobre Dante y tradujo el Gil Blas, todo ello además de dar a conocer en 1826 el Don Giovanni con la compañía de Manuel García.

En 1831 murió Nancy. Al año siguiente Da Ponte promovió una suscripción en Nueva York y Filadelfia para construir un teatro italiano, y, tras reunir seis mil dólares, el teatro se inauguró en 1833 con La gazza ladra de Rossini. Murió en agosto de 1838 en su casa de Spring Street, celebrándose su funeral en la catedral de Saint Patrick y siendo enterrado en el pequeño cementerio católico de East Eleventh Street, en una tumba anónima. Sus Memorias, casi la única fuente de información de algunos períodos de su vida, están llenas de inexactitudes y exageraciones. Sin embargo, entre las páginas que han merecido todo el crédito de los eruditos, se lee: “Creo que mi corazón está hecho de un material distinto al del resto de los hombres. Soy como un soldado que, empujado por el deseo de gloria, se precipita contra la boca del cañón, como un amante que se lanza a los brazos de la mujer que lo atormenta”.

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Mi tradi, recitativo y aria del segundo acto de Don Giovanni

Lisa Della Casa

Filarmónica de Viena - Furtwängler

Salzburguer Festpiele (1954)

MÚSICAS IMAGINARIAS / 9

2012-01-25T18:20:00.017+01:00

EICHENDORFF

La capital aportación que la literatura hizo a la música romántica alemana entre 1805 y 1808, cuando Achim von Armin y Clemens von Brentano, con la colaboración episódica de Eichendorff, recopilaron los textos de Des Knaben Wunderhorn, iba a unirse a la (quizá aún más importante) que el propio Eichendorff hizo en su calidad de cantor de la naturaleza. Su obra, escrita en su mayor parte en la atmósfera de la Restauración, se inscribe en el empeño de construcción teórica y práctica, y aunque fuese de manera tardía, de un romanticismo de carácter nacional (que en el caso de Eichendorff iba a adquirir un sesgo fuertemente católico) inspirado por igual en lo popular y en una concepción del mundo, en especial de la religión y de la autoridad, que procedía del barroco.

Joseph Karl Benedikt von Eichendorff nació en 1788 en el castillo que su familia poseía en Lubowitz, cerca de Ratibor, en Silesia. Tras cursar estudios de Derecho y filosofía en Halle y Heidelberg, se trasladó a Viena (donde conoció a Friedrich y Dorothea Schlegel) y más tarde a Berlín. Alistado en 1813 en el ejército prusiano, que le concedió el grado de teniente, combatió a los ocupantes franceses, siendo gratificado al acabar la guerra con diversas sinecuras que le permitieron consagrarse a la actividad literaria. Ya antes de la guerra había escrito el relato Die Zauberei im Herbste (Magia otoñal), aunque realmente no se daría a conocer hasta la publicación en 1815 de la novela, escrita cinco años antes, Ahnung und Gegenwart (Presentimiento y presente), en la que, siguiendo los pasos de Goethe y su Wilhelm Meister, describió un mundo de nobles sentimientos, viajes y amoríos, todo ello ambientado en la época anterior a la insurrección antinapoleónica. Pero la primera obra que daría una duradera fama a Eichendorff fue Das Marmorbild (La estatua de mármol), que se publicó en 1819 en el Frauentaschenbuch (El almanaque de las damas), que dirigía el barón de la Motte-Fouqué.

La estatua de mármol incorporaba ya uno de los ingredientes principales del romanticismo acerca del que teorizó Friedrich Schlegel, y que él mismo se ocupó en divulgar junto a su hermano August Wilhelm desde la revista Athenáum: el barroco, y especialmente la obra de Calderón. El concepto que los Schlegel tenían del barroco, que habría de ejercer gran influencia sobre buen número de autores, desde Tieck hasta los hermanos Grimm, presentaba al romanticismo como un movimiento literario esencialmente cristiano que, partiendo de la Edad Media, habría alcanzado su apogeo en el Siglo de Oro español. No es raro, pues, que por esos años se hicieran abundantes traducciones al alemán (algunas de ellas del propio Eichendorff) de obras de Calderón, Cervantes y Lope de Vega. Esta fascinación por el barroco español, que aún compartiría Grillparzer, y que incluso llegaría hasta Hofmannsthal, hizo que los literatos de la época (entre los que no faltaron las conversiones al catolicismo) poblaran sus páginas con misteriosas voces de ultratumba, héroes sobre los que pesaba una idea del destino como necesidad religiosa y existencias abocadas por fuerzas ocultas y superiores a una conclusión moral. Pero junto a la obvia carga de misticismo de tales ideas, que iba a dar lugar a la obra de Novalis, el romanticismo alemán entrañaba un segundo ingrediente que le confirió un aire de ligereza y de serenidad de espíritu que encontró su máximo cultivador en Eichendorff: el amor a la naturaleza.

A la manera de Lope de Vega, que tenía afición a insertar en sus comedias tonadas que imitaban a los romances medievales, y que en algunos casos llegaron a ser tan populares como estos, Eichendorff adornó sus novelas con canciones que, por su forma y contenido, se confundían con las de origen popular recopiladas en Des Knaben Wunderhorn. Muchas de ellas, más tarde puestas en música, participan de aquellos “sentimientos placenteros al llegar al campo” que Beethoven había expresado musicalmente en 1808 en su sinfonía “Pastoral”. Así, en la obra más célebre y reeditada de Eichendorff, Aus dem Leben eines Taugenichts (Escenas de la vida de un tunante), de 1826, la carga moralizante queda en muchos momentos eclipsada por la relación ingenua y gozosa que su protagonista establece con la vida. Éste, un joven que decide abandonar su pequeña aldea para recorrer mundo, y que lleva como único equipaje un violín del que se sirve con frecuencia en las situaciones más dispares, resulta sentir una atracción irresistible por las praderas, en las que suele dormir, y por los árboles, a los que se encarama con cualquier pretexto. En medio, las andanzas del héroe permiten al autor describir las sencillas fiestas campesinas, en oposición a la existencia rígida e inaccesible de la nobleza. Entre los compositores que durante todo el siglo XIX se sintieron atraidos por la poesía y por la visión de la naturaleza de Eichendorff figuran Robert Schumann, Felix Mendelssohn y Hugo Wolf. Sin embargo, las dos obras hoy más célebres sobre textos de Eichendorff fueron compuestas en el siglo XX.

En 1921 Hans Pfitzner compuso la cantata Von deutscher Seele (Del alma alemana), que sería estrenada al año siguiente en la Philharmonie de Berlín. Dividida en dos partes, Mensch und Natur (Hombre y Naturaleza) y Leben und Singen (Vida y canción), se trata de una partitura monumental para solistas, coros, orquesta y órgano. El subtítulo de “cantata romántica” no es gratuito, y no alude sólo al texto de Eichendorff y al espíritu del mismo, sino también a la música. Es sabido que Pfitzner vino a ser en el panorama de su época el máximo representante de la reacción tradicionalista frente a las innovaciones de Busoni y, más tarde, de Schoenberg. Sin embargo, ni ese carácter conservador, ni su aparente colaboracionismo con los nacionalsocialistas explica de manera convincente el semiolvido en que hoy se encuentra su abundante producción, que incluye, además de la todavía hoy representada Palestrina (1917), otras cuatro óperas, además de la cantata Das dunkle Reich (El reino oscuro), a lo que habría que añadir varias obras sinfónicas y de cámara y un corpus liederístico que es de lo mejor en este género del siglo pasado.

Pero la fama musical de Eichendorff reside hoy en un solo poema. En 1946, trasladado a Suiza, cayó en manos de Richard Strauss Im Abendrot (En el crepúsculo), sobre el que escribió una música para soprano y orquesta que dedicó a su esposa, la soprano Pauline de Ahna. La pieza ya estaba concluida cuando, en 1948, en Montreux, Strauss decidió poner música a tres poemas de Hermann Hesse: Frühling (Primavera), Beim Schlafengehen (Al ir a dormir) y September (Septiembre). Unos meses más tarde Strauss moría en la localidad bávara de Garmisch Partenkirchen, sin haber escuchado estos cuatro últimos lieder. Más tarde, al editor londinense de Strauss, Ernst Roth, se le ocurrió que las cuatro piezas podían formar un ciclo unitario, y tal opinión se vio confirmada por el éxito obtenido el día de su estreno en Londres, en mayo de 1950, por Kirsten Flagstad y la orquesta Philharmonia, bajo la dirección de Wilhelm Furtwängler.

Un buen término para una vida musical y para toda una corriente romántica que había empezado a dar sus frutos un siglo y medio antes. Eichendorff había muerto en 1857, siendo considerado desde entonces como el creador literario del paisaje romántico alemán, un paisaje que descubre la paz interior del sentimiento cristiano, para el que lo temporal es sólo manifestación sublime de lo eterno. En ese paisaje, también el adiós a la vida llega amigable y serenamente, como una parte más de la naturaleza sumergida en lo divino. Así, Im Abendrot concluye: “¡Oh paz inmensa, tranquila! / ¡Tan profunda al crepúsculo! / Qué cansados estamos de vagar. / ¿No será esto la muerte?”

Im Abendrot.

Kirsten Flagstad – Georges Sebastian (1952)

Lisa della Casa – Karl Böhm (1958)

Elisabeth Schwarzkopf – George Szell (1964)

MÚSICAS IMAGINARIAS / 8

2012-01-24T20:32:00.005+01:00

ZWEIG

El escritor Stefan Zweig, entonces apátrida, que veinte años atrás había gozado de la mayor popularidad en todo el mundo, y visto sus libros traducidos a todos los idiomas, había llegado a ser un perfecto desconocido en Europa cuando, en 1942, en su exilio brasileño, se quitó la vida. Pocos meses antes había dado término a sus memorias, que tituló Die Welt von Gestern (El mundo de ayer), y realmente en el ayer, para un pacifista convencido como él, habían quedado en esos años, ya en forma de sueños ilusorios, los ideales de una Europa armoniosa, gobernada por el entendimiento y la razón. Con el tiempo transcurrido cabría lamentar la impaciencia y la fatiga de este hombre que habría tenido que esperar sólo otros tres años para salvarse. Aunque también cabe preguntarse si se habría salvado.

En la vieja Centroeuropa, el proyecto ilustrado de emancipación universal, que entre otros muchos cautivó a Mozart, se había consumado sólo parcialmente a finales del siglo XIX, cuando nació Zweig. En lo que se refiere a los judíos, la mayor parte de ellos seguía hacinada en los ghettos de la Europa oriental; otros que se habían instalado en las metrópolis alemanas y austríacas lograron, al socaire de la bonanza económica de la segunda mitad del siglo, integrarse en una próspera burguesía que aspiraba al dominio económico, aunque para ella los puestos clave de la administración y del poder político estuvieran vedados. Esta nueva posición social invitó a los judíos a adoptar, en diferentes grados, la nacionalidad del país que les había acogido. Hofmannsthal, defensor a ultranza (mientras esto fue posible) del imperio de los Habsburgo, es un caso de sobra conocido de asimilación plena. Hubo incluso casos de asimilación más entusiasta, como el que por desgracia ofreció Ernst Lissauer, quien al iniciarse la Gran Guerra escribió un Canto de odio a Inglaterra que se hizo tristemente célebre. Como quiera que en algunos estados las leyes raciales seguían vigentes, y como por otra parte a la burguesía no se le permitía hacer carrera en la política, y difícilmente en el ejército, las cultas y acomodadas familias judías empezaron a producir con la mayor naturalidad, en lugar de ministros y generales, científicos, artistas y escritores, los cuales contribuyeron en gran parte al esplendor de esa edad de oro de la cultura vivida en Alemania y Austria en las primeras décadas del siglo pasado.

Freud y Schoenberg son buenos ejemplos de lo anterior, y también Zweig. Descendiente de una familia de Moravia, había nacido en Viena en 1881. El ambiente de amor a la música y a la literatura en el que creció le dotó de una mentalidad curiosa y abierta, más allá de estrechos prejuicios nacionales, haciendo de él un estudiante no muy destacado, pero un escritor sensible y cosmopolita. A sus diecinueve años, y siendo ya un admirador devoto de Hofmannsthal y Rilke, publicaría sus primeros poemas, reunidos en el volumen Silberne Saiten (Cuerdas de plata), a algunos de los cuales pondría música Max Reger. Para entonces Zweig ya formaba parte de la melomanía vienesa: muchos años más tarde aún recordaría con orgullo que había sido presentado a Johannes Brahms, y era un asiduo de los conciertos de Mahler y Busoni. Por esa época publicó un ensayo en el Neue Freie Presse, y empezó a introducirse en los círculos literarios de Viena.

Tras doctorarse en filosofía, Zweig vivió un año en París y más tarde viajó a Inglaterra e Italia. En esos años trabó relación con el poeta Emile Verhaeren, con el que mantendría una estrecha amistad hasta la muerte de éste. Luego, a su regreso a Viena, entró en la nómina de una de las editoriales más respetadas de la época, la Insel Verlag, que había sido fundada por Alfred Walter Heymel, y donde, a partir de 1911, publicaría sus primeros relatos.

Pero ya estaba a punto de producirse la primera quiebra en la vida de Zweig. A sus treinta y tres años, la Gran Guerra iba a sorprenderle cuando ya tenía cierto predicamento en la cultura vienesa. Horrorizado ante el odio que se extendía por Europa, y ante el hecho de que sus amigos de Francia y Bélgica se hubieran convertido de la noche a la mañana en enemigos de su nación, y él de la de ellos, Zweig concibió una obra teatral de carácter pacifista, Jeremias, e hizo amistad con otros intelectuales que rechazaban la guerra, entre ellos Romain Rolland.

Al acabar la guerra, resultó que la nación de Zweig ya no era el pacífico e indolente imperio de los Habsburgo, sino una pequeña y vulnerable república (rodeada de otras pequeñas naciones que se odiaban entre sí) que se hallaba bajo la “protección” de Mussolini, y en la que reinaban el desempleo y la inflación. Buscando tranquilidad, Zweig se marchó a vivir a Salzburgo, y allí escribió las obras que enseguida le darían fama mundial: relatos como Angst (Miedo) y Amok, varias biografías y el ensayo Drei Meister (Tres maestros). El desahogo económico que iba alcanzando le permitió desarrollar entretanto una afición que ya cultivaba desde la infancia, la del coleccionismo, que si antes se había limitado a firmas autógrafas, cobró entonces una nueva forma: en un intento de comprender cómo otros habían afrontado el proceso creativo, Zweig llegó a reunir un importante número de esbozos manuscritos de escritores y músicos del pasado: galeradas corregidas por Balzac, poemas de Goethe, una primera versión de El origen de la tragedia de Nietzsche, y también fragmentos de las Bodas de Fígaro de Mozart, del Egmont beethoveniano y de las Canciones gitanas de Brahms, además de otras obras de Bach, Gluck, Schubert y Chopin. Por otra parte, en esos años su apacible retiro, a causa de los festivales, se había convertido en un atractivo centro cultural al que acudían artistas e intelectuales de toda Europa. Así, la casa de Zweig se convirtió en el alojamiento habitual de Thomas Mann, Franz Werfel, Richard Strauss, Alban Berg y Bruno Walter, entre otros muchos, durante sus visitas a Salzburgo.

Como explicó en sus memorias, el derrumbamiento del imperio había reforzado el cosmopolitismo de Zweig, haciéndole ver el patrimonio cultural de los europeos, y su estudio, como una empresa común. Así, no es extraño que dedicara una gran parte de su empeño a glosar las vidas de europeos ilustres, desde Haendel hasta Toscanini, con quien tuvo amistad. Pero rápidamente se acercaba la segunda quiebra en la vida de Zweig. Los nazis ya habían tomado el poder cuando Richard Strauss, tras la muerte de su libretista habitual, Hofmannsthal, decidió componer una nueva ópera, eligiendo a Zweig para la redacción del libreto. Cuando, en el verano de 1935, Die Schweigsame Frau (La mujer silenciosa) debía estrenarse en la Staatsoper de Dresde, ya estaba vigente el edicto según el cual no podía representarse ninguna obra en cuya realización hubiera participado un judío. La ópera, sin embargo, se estrenó, pero sólo gracias a la influencia y el prestigio de Strauss, quien sin embargo no pudo evitar que, por orden directa de Hitler, fuera suspendida después de la segunda representación. Tras esto, Strauss dimitió de su cargo de presidente de la Musikkammer del Reich, y Zweig se marchó a Inglaterra, primer paso del exilio que, poco después de empezada la guerra, le llevaría a Brasil.

Para entonces cualquier cosa que Zweig pudiera llamar patria había desaparecido. Por supuesto, ya no quedaba nada de aquella Viena de su infancia y juventud, la confortable y pacífica ciudad de los Habsburgo; pero tampoco de esa patria espiritual, europea, que él trabajosamente había formado a base de reunir amigos, libros y manuscritos: todo ese pequeño mundo tranquilizador estaba perdido o disperso, o requisado. Además sus libros estaban prohibidos en el Reich, que entonces, como es natural, incluía también a Austria. Se suicidó junto a su esposa, tomando una dosis de Veronal, después de redactar la que se considera su obra maestra: Die Schachnovelle (Novela de ajedrez): “Dejo un adiós afectuoso a todos mis amigos. Deseo que ellos puedan ver, todavía, la aurora que vendrá después de esta larga noche”. Pero, leyendo las obras, hoy imprescindibles, de este pacifista y amante de la libertad individual, y viendo el mundo que siguió a la caída del nacionalsocialismo (un mundo que todavía es el nuestro) es posible que a Zweig le quedara la duda de si esa aurora ha llegado.

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Die Schweigsame Frau (La mujer silenciosa) Final del acto II.

Henry Morosus - Fritz Wunderlich

Aminta - Ingeborg Hallstein

Sir Morosus - Hans Hotter

(1960)

MÚSICAS IMAGINARIAS / 7

2012-01-23T22:53:00.012+01:00

HEINRICH HEINE

La amarga decepción que para la Alemania liberal, seguidora esperanzada de los acontecimientos parisinos de finales del siglo XVIII, supuso la Restauración (1815-1830) fue paralela a un retroceso en el terreno artístico que iba a dar lugar a la visión del mundo irónica, a veces sarcástica, que caracteriza la obra del exiliado Heinrich Heine. De éste, que es considerado el último heredero del romanticismo alemán, puede decirse que es uno de esos raros hombres de letras que ha dejado una duradera huella en la música, huella que puede rastrearse desde tres perspectivas: como renovador de la poesía alemana e inspirador de un corpus liederístico igualmente renovado; como melómano que incorporó sus opiniones y experiencias musicales a su obra literaria (con especial hincapié en las Noches florentinas); y, por último, como autor de una revisión narrativa de la leyenda del holandés errante, germen de la célebre ópera wagneriana.

Nacido en Düsseldorf en 1797, Heine pertenece a una época en la que, según palabras del príncipe Metternich, la vieja Europa se encontraba “al principio de su fin”, un momento de crisis en el que las aspiraciones de unidad nacional, y de una Constitución que pusiera fin al absolutismo, propiciando con ello la instauración de un Estado moderno, tenían que convivir con la cotidiana realidad de una Alemania dividida en treinta y nueve estados en los que la nobleza se aferraba a sus tradicionales privilegios, entre ellos los de dictar sus gustos en materia de poesía y música. Durante estos años el arte es aún un lujo aristocrático cuya función no es otra que la de mostrar la magnificencia de un príncipe y su corte, un arte, pues, decorativo, política y socialmente reaccionario, que se conciliaba mal con las inquietudes, revolucionarias en lo artístico y, en parte, también en lo político, de creadores como Beethoven, que iba a morir cuando todavía el fin de la Restauración parecía lejano, y del mismo Heine.

Como miembro de una burguesía ascendente que tropezaba con los viejos esquemas de la nobleza, y aún más: como judío que había disfrutado de la igualdad de derechos que, bajo la administración francesa, imperó en Renania hasta 1813, Heine tenía que encajar con dificultad en esa adusta sociedad Biedermeier fuertemente jerarquizada, y contraria a cualquier energía que despuntara en la línea del progreso, que dominaba en la Alemania de la época. Pero es que además Heine tampoco compartía el entusiasmo de su familia y de su clase por los negocios y por el establecerse socialmente a toda costa. Así, trasladado a Hamburgo, y bajo la tutela de su tío, el banquero Salomón Heine, el joven Heinrich aceptó sólo de mala gana el iniciar unos estudios de Derecho por los que no sentía el menor interés, pero que le sirvieron para introducirse en los salones literarios de Bonn, Göttingen y Berlín. En esa época empezó a publicar bajo seudónimo sus primeros poemas, que eran ya de tema amoroso y mostraban un rasgo que el poeta desarrollaría más tarde: su inspiración en las canciones populares, muy valoradas por los románticos de la Junges Deutschland (Joven Alemania). Fuera de esto, las expectativas que se abrían para Heine no pasaban de las de un gris doctor en jurisprudencia, con el obligado trámite del bautismo por medio, y por la necesidad de forjarse un lugar en la sociedad burguesa, una sociedad que ya entonces empezaba a detestar y de la que trataría de apartarse durante toda su vida.

En 1826 Heine, ya decidido a hacer una carrera literaria, inicia su relación con el que será su editor de siempre, Julius Campe, con el primer volumen de los Reisebilder (Cuadros de viaje), obra en prosa a la que sucederá un segundo volumen el año siguiente. Ya estos primeros libros alcanzaron gran éxito, aunque es sabido que la fama internacional de Heine se debe sobre todo a su poesía, y en concreto a Das Buch der Lieder (El libro de las canciones), que Campe publicó en 1827. Por la influencia que ejerció más allá del ámbito literario, y por el número de adaptaciones musicales que se hicieron de sus poemas, ya sólo este libro bastaría para otorgar a Heine un lugar en la historia de la música.

No es probable que ningún otro poeta, salvo Goethe, haya merecido tanto y tan continuamente el interés de los músicos. Casi todos los románticos, desde Schubert hasta Hugo Wolf, pasando por Schumann, Mendelssohn y Liszt, pusieron música a poemas de Heine; como también hicieron Richard Strauss, Reger, Rachmaninov, Grieg y Eisler, e incluso autores tan aparentemente alejados de la estética romántica alemana como Bridge, Ives y Castelnuovo-Tedesco. A este respecto, ha habido poemas especialmente afortunados cuyas distintas versiones bastarían para hacer una historia de la música (o al menos del lied) durante más de un siglo: del poema Schöne Wiege meiner Leiden hay contabilizadas veintisiete versiones; de Du bist wie eine Blume, treinta y dos; y de Die Bergstimme, ¡nada menos que cuarenta y tres!

Cabe preguntarse cuáles son los motivos de este interés tan general, que no sólo abarca al romanticismo, sino también a las escuelas nacionalistas y hasta a los rebeldes dodecafónicos, hacia la poesía de Heine. Hay que aclarar ante todo que para sus contemporáneos estas obras tenían un sentido diferente del que más tarde le adjudicó la crítica. Sus primeros lectores sólo vieron en ellas una continuación de la convencional estética romántica acerca de la que había teorizado August Wilhelm Schlegel, que fue profesor de Heine en la Universidad de Bonn. Se trataría, pues, de una nueva contribución a la muy extendida corriente en la que un poeta solitario expresa su melancolía y la añoranza de amores perdidos. Pero estas obras poseían disonancias que pasaron inadvertidas a sus contemporáneos, y no era sólo que Heine introdujera en ellas abundantes transgresiones a la estética tradicional, tales como la polirritmia, los extranjerismos y una gran variedad de elementos prosaicos y en apariencia antipoéticos, a lo que habría que añadir una lúcida autoironía, sino que además, y sobre todo, la melancolía a la que aluden es de una raíz muy diferente a la conocida hasta entonces. Estas poesías que se complacen en presentarse bajo formas sencillas, las cuales evocan a las canciones populares, utilizan los recursos que eran propios del lenguaje romántico, pero únicamente para trascenderlos, para ubicarse en un nuevo terreno en el que el verdadero protagonista es el Weltschmerz (el desgarro): “Querido lector, si quieres lamentarte del desgarro, harías bien en lamentarte de que el mundo se haya roto en dos partes. Y porque el corazón del poeta es el centro del mundo, se desgarra de modo lastimero en el momento presente. El que se vanagloria de tener el corazón intacto sólo admite tener un corazón provinciano y prosaico. Por el mío corrió el gran desgarro del mundo y por ello sé que los grandes dioses me han favorecido ante muchos otros, estimándome digno del martirio de ser poeta”. Un desgarro que no es otro que el que existe entre espíritu y materia, ideal y realidad; y también entre el individuo y una sociedad en permanente contradicción en la que lo viejo no acaba de desaparecer ni lo nuevo nace, y que muestra, por tanto, la decepción de un grupo social, pero sobre todo la del crítico. Un desgarro de carácter cosmopolita y universal que iba a abrir paso a una nueva idea de la poesía y que, precisamente por su carácter universal, tenía que reclamar la atención de la música. Un desgarro, en fin, “moderno” que ya empezaba a traspasar a los habitantes de las grandes ciudades cuyo yo íntimo debía ser una y otra vez sometido y aniquilado en razón de los intereses de la existencia burguesa, y el cual sólo podía expresarse “modernamente”, de un modo que, aun utilizando recursos de la más añeja literatura romántica, sigue siendo familiar para el lector (y el oyente) de hoy.

Tras el éxito del Libro de las canciones Heine volvió a la prosa de los Cuadros de viaje, cuyos volúmenes tercero y cuarto, de nuevo en la editorial de Campe, se publicaron entre 1829 y 1831. Pero en Alemania, pese a que era un autor ya plenamente reconocido, el porvenir de Heine resultaba incierto: sus últimos libros tropezaron con la censura, y el cuarto volumen de sus Cuadros de viaje había sido prohibido por las autoridades prusianas. Mientras tanto, la revolución de julio de 1830 representaba para Heine un fuerte estímulo, que en su caso se añadía a la atracción que desde siempre sentía por Francia. En busca de mejores aires para sí mismo y para su obra, Heine marcha al exilio.

La experiencia del exilio iba a ser para Heine semejante a la de muchos otros: unos primeros años de deslumbramiento hacia el mundo artístico parisino en los que aún esperaba que las ideas revolucionarias se extenderían a Alemania; luego, un deseo creciente de volver a su origen, frustrado por la comprobación de que Alemania se resistía a todo cambio. En suma, Heine iba a permanecer en París veinticinco años; allí trabó relación con escritores como Victor Hugo y Balzac, y con músicos como Berlioz y Bellini, pero también realizó un importante papel de mediador entre culturas, dando a conocer en Francia la filosofía de Hegel y divulgando en Alemania, por medio de sus colaboraciones en la prensa, los debates políticos franceses. Más tarde retornaría a su actividad poética, que en los años cuarenta adquiriría un carácter satírico, pero antes, entre 1833 y 1840, aparecerían sus tres únicos intentos de ficción en prosa: De las memorias del señor Schnabelewopski, Noches florentinas y El rabino de Bacherach.

En cierto sentido, estos relatos pueden considerarse una continuación por otros medios de la prosa episódica, fragmentaria, en ocasiones paródica (llena de digresiones y pasajes oníricos) de esa mezcla de autobiografía, ensayo y ficción que constituyen los Cuadros de viaje, obra que con razón fue juzgada por un crítico contemporáneo como la “revolución de julio” de la literatura alemana. Al menos en los dos primeros relatos, el del noble polaco Schnabelewopski y sus andanzas por Europa, y en los episodios que componen las Noches florentinas, las experiencias de índole personal abundan lo bastante como para que puedan ser considerados como autobiográficos, a pesar de que la voz de Heine se oculte aquí, como haría en el futuro, tras una máscara. A este respecto, es paradigmático Maximilian, el protagonista y narrador de las Noches florentinas. Sobre este personaje ha recaido un encargo: el de entretener con el relato de historias fantásticas, al estilo del Decamerón, a la enferma y postrada María, a la que al parecer le unen unas no bien definidas relaciones amorosas. Pero los relatos de Maximilian, aunque de carácter sensual, no se parecen en nada a las gozosas narraciones de Boccaccio, y más bien pertenecen a un romanticismo negro y tenebroso cargado de un sentimentalismo enfermizo. En la primera de sus narraciones, Maximilian evoca su amor hacia una estatua de Venus; en la segunda, la amada resulta ser una bailarina que fue dada a luz en la tumba. En medio se intercala el relato de otros amoríos del narrador: hacia otra estatua (ésta de Miguel Ángel); hacia la Virgen de un cuadro; hacia una nueva estatua, esta vez de una ninfa griega; y, por último, hacia el retrato de una mujer muerta siete años antes. Amores todos ellos gratos para Maximilian, en comparación con los de las mujeres reales, que, según afirma, “saben una forma de hacernos felices, y treinta mil de hacernos desgraciados”. En la transición entre la primera y la segunda noche, sin embargo, Maximilian parece conceder una posibilidad a la humanización de la mujer, la cual se produciría mediante la música, lo que da pie a Heine a evocar algunos recuerdos de sus músicos favoritos en aquella época, es decir: Rossini, Bellini y Paganini.

Maximilian, que ha ido esa tarde a la Ópera (adonde, según confiesa, suele ir más para ver que para escuchar), describe a María los rostros de las mujeres italianas, que, bajo la influencia de la música, expresan “con sobrecogedora verdad el espíritu que las habita y sus escalofriantes y mudos secretos”. Por lo demás, la música no afecta sólo a los corazones femeninos, ya que a juicio del narrador ésta es el alma y el tema nacional de Italia, una música que se ha hecho pueblo, a diferencia de lo que ocurre en el norte de Europa, donde “la música se ha hecho hombre y se llama Mozart o Meyerbeer”, con independencia de que lo mejor de esta música del norte, otra vez según la opinión del narrador, provenga también del aliento italiano. Esto último, que es cosa sabida al respecto de las óperas del salzburgués, en especial las de la trilogía con libreto de Da Ponte, no lo es tanto, quizá, en lo que se refiere a Meyerbeer, que en efecto vivió en Italia casi diez años (entre 1816 y 1825), período en el que que dio a conocer óperas como Il Crociato in Egitto, que se estrenó en Venecia en 1824. Como se ve, Heine, que fue de los primeros en incorporar a su obra temas de su más estricta contemporaneidad, fusionando la pura creación literaria con el reporterismo, aquí no hace sino mostar un panorama bastante fiel de la realidad musical de las primeras décadas del siglo XIX.

Pero en el terreno de la composición los mayores exponentes de esa facultad para dirigirse al corazón del oyente no son otros que Rossini y Bellini, representantes ambos del genio tal como éste era concebido por la sociedad romántica. Para Maximilian, que aquí se limita a transmitir las ideas de Heine, la suprema expresión de ese genio sería Rossini, que tuvo el acierto de abandonar la composición una vez había cumplido “su misión” (Rossini escribió su última obra para la escena francesa, Guillaume Tell, en 1829, ocho años antes de la publicación del relato de Heine). Por su parte, la temprana muerte de Bellini, sólo dos años antes, en 1835, encajaba en la imagen ideal del genio romántico. El autor de Norma aparece en la narración de Maximilian como un joven saludable, apocado y supersticioso: “un suspiro en escarpines” cuyo éxito con las mujeres no se contradecía con su torpeza en sociedad, causada al parecer por su mal dominio de la lengua francesa.

Pero el colmo del romanticismo, a juicio de Maximilian-Heine, no sólo por su música, sino también por su vida, o al menos por lo que se contaba de él, era Paganini, de cuya falsa muerte se informó en los periódicos en los mismos días de la verdadera de Bellini. En comparación con las existencias sin misterios de éste, asiduo visitante de los salones parisinos, y de Rossini, dedicado en su retiro dorado a los paseos y a la gastronomía, el violinista aparece como un ser aureolado por la leyenda, un personaje fantástico de quien no se cuenta nada que no sea inquietante, una especie de precursor de Nosferatu que “si no la sangre del corazón, quiere al menos sacarnos el dinero de los bolsillos”. De Paganini, en efecto, se decía que había ido a parar a galeras tras asesinar a una amante infiel, cautiverio del que se libró por medio de un pacto con el diablo, el cual había adoptado la forma de un escritor de comedias que le acompañaba a todas partes y que le transmitía sus infernales poderes cuando salía al escenario. Heine se encontró con él, y con su diabólico acompañante, en Hamburgo, y, si nos atenemos a la descripción que Heine hace del concierto que ofreció esa noche, cabe imaginar cuál sería el efecto que su persona y su dominio del violín ejercían sobre el público de su tiempo.

Para Heine, pues, la superioridad del arte musical residía en el hecho de que aunaba la sensualidad italiana a su facultad para dirigirse al espíritu, con lo que, junto a la poesía, venía a ser el remedio a ese “desgarro” que aquejaba al mundo: el de la separación entre materia e ideal. Por ser la música italiana la que predominaba en Europa, y muy especialmente en París, cuyos ambientes musicales fueron frecuentados por Heine en la misma medida que los literarios, resultaba que el París de las transformaciones revolucionarias en lo político, y a la vez musicalmente italianizado, se constituía en el complemento del pensamiento idealista alemán, conformando así una visión del mundo que debía servir de inspiración a una futura (y nunca vista por Heine) revolución alemana.

Los breves viajes que en 1843 y 1844 Heine iba a hacer a Alemania le sirvieron para constatar la existencia de una agitación social que conduciría a la efímera revolución de marzo de 1848. Pero Heine, sobre el que pesaba una orden de detención del estado prusiano, a causa de una de sus colaboraciones en Deutsch-Französische Jahrbücher, la revista editada en París por Karl Marx y Arnold Ruge, ya no volvería a visitar Alemania, a pesar de que la tuviera presente en el resto de su obra, en especial en Deutschland. Ein Wintermärchen (Alemania. Un cuento de invierno), libro en el que recogió sus impresiones de esas últimas visitas a su país natal. En lo sucesivo, los temas de Heine serían, por una parte, un ahondamiento de su crítica radical de la política alemana, empleando para ello la sátira y, en algunos casos, el panfleto, y, por otra, una exaltación del amor sensual, como ya había hecho Goethe en sus últimos años.

Alemania, entretanto, mantenía una actitud ambivalente hacia el exiliado Heine, actitud que, dicho sea de paso, ha subsistido hasta no hace mucho: aunque se valoraban sus poemas románticos, que como hemos visto fueron puestos en música durante todo el siglo XIX, la totalidad de su obra polémica, filosófica, política, e incluso parte de su obra poética, fue continuamente ignorada y silenciada, y hasta prohibida en pleno siglo XX, durante los años del Tercer Reich. Todo esto puede aplicarse también a los tres intentos de ficción en prosa que fueron redactados por Heine entre 1833 y 1840, a pesar de que estos relatos contienen un episodio que, aún en vida de Heine, iba a ser de la mayor trascendencia en la evolución creativa de otro artista alemán.

Richard Wagner ya había compuesto Rienzi, que fue concebida para la Ópera de París y que contenía suficientes atractivos para el público francés: marchas, ballets, romanzas y un espectacular final, todo ello en el estilo de la grand-opéra. Sin embargo, París rechazó la obra, que debió esperar a 1843 para ser estrenada en Dresde. Unos años antes, en el verano de 1839, en la travesía desde Könisberg hasta Londres, el barco en el que viajaba Wagner se vio envuelto en una tormenta que dejó en el compositor una profunda impresión. Wagner conocía el relato que Heine había hecho de la leyenda del holandés errante en De las memorias del señor Schnabelewopski, y juzgó que el tema se prestaba para revivir el drama y el sentimiento de tragedia inminente que experimentó durante la tormenta. El propio Wagner escribió el libreto en París, en 1841, y compuso la música en poco más de seis semanas, en Meudon, al año siguiente. La ópera se estrenó en la Hofoper de Dresde en 1843 con un éxito que hoy pervive.

Die Fliegende Holländer (El holandés errante, o El buque fantasma) no es todavía una de las obras de madurez de su autor, pero sí supone una ruptura con respecto a la estética de la grand-opéra y un notable paso adelante en la búsqueda de lo que a la vuelta de unos años sería el sello inconfundible de la música wagneriana. Ya hay aquí una clara tendencia a la desaparición de ciertos artificios de la ópera francesa e italiana y a la construcción de un continuum dramático sustentado sobre un reducido número de leit-motive que, desde la obertura, prefiguran todo el desarrollo musical de la obra. Sin embargo, la resolución convencional de algunos pasajes revela el estado todavía balbuciente en el que se hallaba el nuevo lenguaje wagneriano.

El relato que, sin venir muy a cuento, inserta Heine en el capítulo siete de las memorias de Schnabelewopski, un poco a la manera de las digresiones que son frecuentes en sus Cuadros de viaje, se inspira en una leyenda que estaba muy extendida ya en el siglo XV entre las poblaciones marineras del norte de Europa, y que se inspiraba a su vez en la leyenda del judío errante y en el mito de Ulises. En la narración de Heine, el capitán del buque fantasma es un holandés que, en medio de una tormenta, juró doblar un cabo aunque tuviera que navegar hasta el Día del Juicio. El diablo le tomó la palabra, condenándole a navegar eternamente hasta que fuera rescatado por la fidelidad de una mujer. A fin de encontrar a la mujer redentora, el diablo permitió al holandés tocar puerto una sola vez cada siete años. En el momento en que se nos presenta la historia, hay que suponer que el holandés ya lleva siglos navegando sin descanso, y que en ese tiempo, cuando se le ha permitido descender a tierra, ha encontrado a muchas mujeres, ninguna de las cuales, sin embargo, ha logrado liberarle de su triste destino.

De nuevo han vuelto a pasar siete años y el holandés hace amistad con un comerciante escocés al que vende diamantes y que, sugestionado por las riquezas del capitán fantasma, le ofrece su hija en matrimonio. La muchacha vive obsesionada por un retrato que representa al holandés errante: según la tradición, las mujeres de la familia deben guardarse del modelo, ya que el trato con él conduce a la muerte. Con el tiempo, esta prohibición ha despertado en la muchacha el deseo de ser ella quien libere de su maldición al holandés. Cuando éste aparece, preguntándole a la muchacha si le será fiel, ella, en efecto, responde: “Fiel hasta la muerte”. Más tarde, el hombre tratará de abandonar a la joven para evitar su sacrificio, pero ella se arroja al mar, con lo que cesa la maldición del holandés errante, hundiéndose su barco en los abismos del mar.

La ópera de Wagner es bastante fiel a la narración de Heine (aunque con una importante excepción), limitándose a poner nombre a cada uno de los personajes, no así al holandés, que, por ser un fantasma, carece de nombre: el comerciante escocés, transmutado por Wagner en noruego, es Daland; su hija, es Senta; y la nodriza de ésta, que le advierte del peligro de tratar con el holandés, es Mary. La excepción es la novedad de un personaje: Erik, el novio de Senta. Había dos razones para que Wagner introdujera a este personaje; una, de carácter dramático, ya que el amor de Erik acentúa el conflicto de Senta y hace que su decisión de entregarse al holandés sea más irracional; otra, de naturaleza exclusivamente musical, ya que en el esquema de Heine faltaba todo el aspecto lírico que correspondería a un tenor, como contrapunto a las voces oscuras de los otros personajes masculinos (de bajo en el caso de Daland y de bajo-barítono en el del holandés). Sin embargo, la inclusión de un tenor no deja de ser una concesión a los convencionalismos del género, y si es cierto que las páginas escritas por Wagner para Erik (los dos dúos con Senta y la cavatina) no desmerecen del resto de la obra, también lo es que precisamente esos pasajes permanecen anclados en una tradición de la que el autor se iría alejando progresivamente. Ante todo, El holandés errante viene a prefigurar el tema de la redención por medio del sacrificio, que sería recurrente en la obra futura de Wagner.

Pero El holandés no es la única ópera basada en un texto de Heine. Más tarde, la casi juvenil tragedia en un acto (la escribió con veinticinco años) William Ratcliff, una sangrienta historia romántica ambientada en Escocia, llena de duelos y locura, sería llevada a la ópera, sucesivamente, por Cesar Cui, Cornelis Dopper y Pietro Mascagni.

Eran los últimos años de Heine, que pasaría seis inmovilizado en la cama, paralítico y casi ciego. Con la ayuda de un secretario, sin embargo, escribiría aún algunas obras, entre ellas su Romancero, en el que reunió poemas escritos entre 1846 y 1851, y que conoció gran éxito antes de ser prohibido y quemado públicamente en Prusia. Pero la obra del moderno y cosmopolita Heine tendría una larga vigencia que alcanzaría a influir decisivamente sobre gran número de autores (entre ellos Bertolt Brecht) del siglo XX. Por lo demás, sus escritos en prosa, tanto los ensayísticos como los de ficción, han sido rescatados recientemente en Alemania, donde aún perdura la fascinación por esas imágenes “más incorruptibles y brillantes que las perlas”, según palabras de Hofmannsthal, de la poesía de Heine. El último poema del Romancero, Enfant perdu, concluye con estos versos: “Un puesto queda vacante. Las heridas se abren. / Si uno ha caído, los otros siguen avanzando. / Pero yo caigo sin ser vencido, y no se han roto / mis armas. Sólo mi corazón queda partido.” Heine murió en 1856 y fue enterrado en Montmartre.

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El holandés errante (Balada de Senta)

Nina Stemme

MÚSICAS IMAGINARIAS / 6

2012-01-22T23:58:00.006+01:00

GABRIELE D’ANNUNZIO

No debió tener sentido la existencia para Gaetano Repagnetta, nacido en Pescara, hijo de Francesco Paolo y Luisa, distinguido estudiante del Colegio Cigognini di Prato, el cual, aún adolescente, publicó algunos versos a expensas de su padre, hasta que tal existencia se convirtió en un personaje llamado Gabriele D'Annunzio, después simplemente en D'Annunzio y después, todavía, en leyenda. Este personaje, que juzgaba más conveniente haber nacido en pleno Mar Adriático, a bordo de un bergantín románticamente llamado Irene, que iba a seducir a las mujeres más bellas de Europa, a escribir los versos más apropiados para las azucaradas romanzas de Tosti, que durante la Gran Guerra iba a conquistar, casi él solo, una ciudad croata (en la que gobernaría durante un año y medio), que sería íntimo amigo de Mussolini, que inspiraría varias óperas, y sobre el que caería la condena del Vaticano, iba a ser el creador y máximo practicante de lo d’annunziano y sobre todo inventor de sí mismo.

Su exaltada vida perteneció al género de las de un Byron o un Napoleón, si bien es cierto, como escribió Hofmannsthal, que lo sublime a veces se acerca demasiado a lo ridículo. En cuanto a sus obras, hace tiempo, y ya ocurrió en vida del propio D’Annunzio, que no es posible ver mucho en su interior, tan asfixiado está el contenido de las mismas por la pompa, la exageración y la grandilocuencia de su exterior. El mundo de D’Annunzio es uno sofisticado y cargado de símbolos, como corresponde a un autor formado en camarillas, tales como la del Capitán Fracassa o la de la Crónica Bizantina, a las que sólo tenía acceso la aristocracia ociosa del fin de siècle. Y sin embargo D’Annunzio ocupó un lugar no desdeñable en la literatura de su época, contribuyendo con sus obras para el teatro a engrandecer, junto a la suya propia, la leyenda de Eleonora Duse y Sara Bernhardt, y llegando a fascinar a autores cuyas obras han resistido mejor que las suyas el paso del tiempo, como el mismo Hofmannsthal, o a compositores que durante décadas han seguido cultivando lo d’annunziano, extendiendo hasta los teatros de ópera el influjo de este gran seductor.

Había empezado su carrera a los diecinueve años con el Canto Nuovo (1882), libro de poemas que le dio gran renombre. Pero fue al año siguiente cuando se convirtió en el centro de una fuerte controversia a propósito de la supuesta inmoralidad de L'Intermezzo di Rime, controversia en la que participaron los más notables hombres de letras italianos y en la que, en esencia, se enfrentaron las dos corrientes literarias predominantes en la Europa de la época: una, de carácter más bien naturalista e intención edificante y otra, decadentista, que aceptaba como único principio “la belleza”, elevada a la categoría de ideario político y hasta de religión. D’Annunzio cultivaría esta religión en todas sus formas: en la lírica, en la prosa, en el teatro, en el ensayo y, sobre todo, en su propia vida.

Lo d’annunziano se convirtió muy pronto en casi una mitología en la que se amalgamaban, junto al culto a la belleza y a la buena vida, y entre otras cosas, la voluptuosidad, la fe incondicional en algunas ideas de Nietzsche (en especial la del superhombre) y la glorificación de Venecia como centro de peregrinaje para los estetas de toda Europa. La pintora Tamara de Lempicka, una de las amantes de D’Annunzio, que trasladó a sus obras la elegante decadencia de ese mundo, se refirió a sí misma con unas palabras que ilustran el aristocraticismo d’annunziano: “Vivo mi vida al margen de la sociedad, y las reglas de la clase media no son válidas para los marginados”.

Casado con la duquesa de Gallese (de la que pronto se divorciaría), D’Annunzio publicó su primera novela, Il piacere, en 1889. A ésta seguirían Giovanni Episcopo (1892), L'innocente (1894), y, bajo la influencia de Nietzsche, el mismo año, Il trionfo della morte y, al siguiente, Le Vergini delle rocce. D’Annunzio, que había iniciado en esos años su relación con Eleonora Duse, de la que daría cuenta de una manera no muy cortés en su siguiente novela, Il fuoco (1900), era ya para entonces el escritor más famoso e imitado, y desde luego el único cuya obra era tan conocida como su alcoba. Por ella pasaron, además de las citadas, la entonces célebre pianista Luisa Baccara y su hermana, la violinista Jolanda (a resultas de una trifulca entre los tres el escritor cayó por una ventana), y Emilie Mazoyer o Aelis, que dejó constancia de las excepcionales dotes sexuales de su amante en un diario que sería publicado más tarde.

Nada de lo anterior impedía que la actividad literaria de D’Annunzio avanzara de manera frenética. En su villa La Capponcina de Settignano escribió sucesivamente los tres primeros volúmenes de sus Laudi (1903): Maya, Elettra y Alcyone, además de las tragedias Francesca da Rimini (1902), La figlia di Jorio (1904), La nave (1908) y Fedra (1909). En esos años, la popularidad de D’Annunzio se extendería a Francia, adonde se exilió tras arruinarse y ser denunciado por sus acreedores. En París añadiría un cuarto libro a las Laudi: Merope (1912), y escribiría, en francés, Le martyre de Saint Sébastien, obra teatral en verso que fue estrenada en 1911, en el Châtelet, con música de Debussy. A partir de aquí, la presencia de obras de D’Annunzio en los teatros de ópera sería frecuente.

Los asuntos d’annunzianos iban a inscribirse en los intentos de renovación de la ópera italiana, primero con el verismo y después con la superación de éste. El turinés Alberto Franchetti llevaba ya algunos años ensayando, en el seno de la “giovane scuola”, una fusión entre el lirismo que inspiraría a Puccini y la orquesta de Wagner, lo que le había valido el título de “Meyerbeer italiano”. Autor de las óperas Cristoforo Colombo (1892) y Germania (1902), ésta última estrenada por Enrico Caruso bajo la dirección de Arturo Toscanini, se decidió a poner en música la d’annunziana La figlia di Jorio, que se estrenó en la Scala en 1906. Siete años más tarde, y tras el éxito obtenido con Isabeau, Pietro Mascagni encargó a D’Annunzio el libreto de Parisina, que también se estrenaría en la Scala. Al año siguiente el Teatro Regio de Turín pondría en escena Francesca da Rimini, con libreto de Tito Ricordi sobre la obra homónima de D’Annunzio y con música de Riccardo Zandonai, única ópera d’annunziana que todavía hoy puede verse representada en los teatros italianos y que es considerada la obra maestra de este alumno de Mascagni. En 1915 Ildebrando Pizzetti estrenó Fedra, que puso al teatro lírico italiano en una dirección que se alejaba del verismo. De nuevo una pieza de D’Annunzio subiría a un escenario de ópera en 1918. Se trata de La nave, composición de Italo Montemezzi, quien es más recordado por L’amore dei tre re, que alcanzó gran éxito en el Metropolitan de Nueva York. Por último, La figlia di Jorio volvería a subir a los escenarios más de quince años después de la muerte de D’Annunzio, esta vez con música de Pizzetti (1954).

Los temas de estas obras, como casi toda la producción d’annunziana, oscilan entre el primitivismo de los pastores de los Abruzzos, con sus costumbres paganas y su afición a la hechicería, y las exaltadas pasiones e intrigas de los héroes aristocráticos, todo ello en un marco inquietante en el que se mezclan el ocultismo y cierto cristianismo sensual y refinado (como ocurría ya en Le martyre de Saint Sébastien). Más tarde, Respighi, Casella y Malipiero también pondrían música a textos de D’Annunzio.

Ya en sus últimos años, después de que su influencia política empujara a Italia a tomar parte en la Gran Guerra, en la que él mismo realizó algunas acciones heroicas, y de que conquistara y gobernara la plaza de Fiume (hoy Rijeka), D’Annunzio vivió aislado y sometido a una especie de arresto domiciliario en su retiro del Vittoriale degli Italiani, en Gardone, donde moriría en 1938, no sin antes haber impulsado iniciativas como la edición de Classici della musica italiana. Como escribió Alfredo Orzini, junto a una parte vacía y muerta, la obra d’annunziana llega a mostrarse como poesía cuando deja fluir “su facilidad verbal, y, convencido de que el describir, el colorear y el modular musicalmente el período constituye en sí un arte, y un arte soberano, se deja vencer por el sonido puro y la armonía de las palabras”. D’Annunzio fue la máxima expresión de toda una época que celebraba el misticismo, el erotismo, el individualismo orgulloso y aristocrático, la sed de goces y de poder, y el desdén por los juicios de la moral cristiana. “Todo esto, que para los filósofos no era sino simple teoría, fue, en cambio, para el poeta ley práctica de su arte y de su vida: verdad vivida día a día, gozando, conquistando y combatiendo".

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Francesca da Rimini (Final)

Renata Scotto, Plácido Domingo, Metropolitan Opera - James Levine (1984)

MÚSICAS IMAGINARIAS / 5

2012-01-22T00:05:00.014+01:00

MAETERLINCK

En el penúltimo cambio de siglo, durante aquel período de grandes turbulencias que convirtió al mundo del arte en un cruce de caminos en el que se encontraron la pintura, la música y la literatura, apareció, junto a Manet y Debussy, el poeta y dramaturgo Maurice Maeterlinck. Adscrito por la crítica posterior a una imaginaria corriente simbolista, sin reparar, por lo visto, en que su estética era la misma que en pintura y música recibía el nombre de impresionismo, Maeterlinck es recordado hoy en especial por una sola obra que, con el tiempo, iba a constituirse en, quizá, la mayor aportación literaria al proceso que llevaría a la música hasta las puertas mismas del siglo XX: Pelléas et Mélisande.

Dueño de una particular visión poética del mundo, entendido éste como un conjunto de experiencias que no excluyen la muerte ni la vida más allá de ella, Maeterlinck contribuyó a fecundar la música de su tiempo no tanto con su poesía como con sus atmósferas: la ambigüedad espacio-temporal, el predominio de los sentimientos sobre la acción exterior, una facultad sensorial hipersensibilizada en la que es fácil pasar del éxtasis místico a la más cruda violencia, una tensión soterrada que se libera pacientemente a pequeñas dosis, todo ello presentado en una envoltura de exquisito refinamiento, constituía un modelo susceptible de ser trasladado al arte de los sonidos y que atrajo irresistiblemente al impresionista Debussy y al por aquel entonces expresionista Schoenberg, ya al borde de una atonalidad que muy poco después iba a transformar la historia de la música.

Maeterlinck había nacido en Gante en 1862. Tras estudiar en el colegio de los jesuitas de Saint-Barbe, cursó estudios de leyes y ejerció la abogacía, marchándose en 1886 a París, donde conoció al poeta Villiers de l'Isle Adam. Para entonces hacía poco más de diez años que Claude Monet había presentado su cuadro Impression, soleil levant, y Alexis-Emmanuel Chabrier, que hacía un lustro que había abandonado su empleo en el Ministerio del Interior, estrenaba justo ese año su ópera Gwendoline, que era el primer signo dado por la música francesa de asimilación del lenguaje wagneriano. Poco después Maeterlinck daba a conocer sus primeras obras: la novela La Massacre des Innocents (La Masacre de los Inocentes), y dos volúmenes de versos: Serres haudes (Invernaderos cálidos) y Douze Chansons (Doce canciones), obras cargadas de misterio en las que se sugería lo invisible e imprevisible que rodea al hombre. Pero el éxito le iba a llegar en 1889, cuando escribió su primera obra teatral: La Princesse Maleine.

Desde entonces el ámbito de expresión de Maeterlinck sería el teatro, y su mundo una realidad transfigurada, repleta de insinuaciones que pueden proceder lo mismo de la parte oscura del alma humana que de un presentido más allá. En ese mundo, anticipándose a Freud, los personajes (y su compleja psicología) parecen surgir de una espesa niebla: quimeras levemente reveladas por unos pocos rayos de luz.

Ya tenía Maeterlinck una sólida reputación literaria cuando escribió su Pelléas et Mélisande (1892), inspirándose para ello en la trágica historia de Paolo y Francesca que en esos mismos años estaba inspirando las figuras angustiadas y temblorosas de Rodin. En la obra, una bella joven (Mélisande) es encontrada en el bosque por Golaud, que la conduce a su castillo, donde conocerá a Pelléas. Prometida a Golaud, pero secretamente enamorada de su hermano, la joven pierde su anillo de compromiso en una fuente. Los celos se despiertan en Golaud cuando sorprende a la pareja envuelta en los cabellos de Mélisande, que se estaba peinando. Golaud obliga al pequeño Yniold a espiar a la pareja, tras lo cual golpea brutalmente a Mélisande. Pelléas ha decidido partir, y por primera vez los jóvenes reconocen su amor. Golaud mata a su hermano y después hiere mortalmente a Melisánde, que antes de expirar da a luz una niña.

Según la leyenda, Debussy ya empezó a anotar ideas musicales en el mismo teatro donde se representaba la obra de Maeterlinck, ignorante sin duda de que aún tendrían que pasar diez años hasta que pudiera ver estrenada su ópera. Entretanto, la fama de Pelléas se había extendido por Europa, y el Prince of Wales Theatre de Piccadilly, interesado en su representación, encargó a Debussy que compusiera una música incidental. Pero Debussy estaba completamente enfrascado en la ópera, así que el encargo recayó finalmente en Gabriel Fauré. Éste ya había compuesto unos años antes para la escena unas piezas, convertidas después en suite sinfónica, por encargo del Odéon, que preparaba un montaje de El mercader de Venecia de Shakespeare (la suite, con el título de Shylock, se interpreta hoy raramente). En su adaptación de la obra de Shakespeare, como también haría en Pelléas, Fauré intercaló unos fragmentos para voz que se constituirían en el antecedente de su ambiciosa ópera Prométhée, basada en la obra de Esquilo. Para Pelléas Fauré dispuso de la colaboración de su alumno Charles Koechlin, y la obra se estrenó en 1898 con gran éxito. Conviene recordar que Chabrier, al que más tarde se consideraría el padre del impresionismo musical, había muerto cuatro años antes, y que para entonces Ravel estaba escribiendo su Pavane pour une infante défunte, por lo que no es extraño que algo más que un presagio impresionista aparezca ya en la partitura de Fauré.

A Debussy, que conocía bien la obra de Verlaine y tenía relación con el círculo de Mallarmé, el universo maeterlinckiano debió resultarle familiar, ayudándole a dar forma a ideas que ya había empezado a expresar en el ámbito camerístico y que en ese final de siglo, mientras componía su Pelléas, ya empezarían a dar sus frutos en el campo sinfónico, primero en el Prélude à l’après-midi d’un faune (1894) y después en los tres Nocturnes (1899). La ópera fue concluida en 1901, pero tropezó enseguida con la oposición del director de la Opéra-Comique, Albert Carré, y debió ser el compositor y director André Messager quien la hiciera estrenar, bajo su dirección, en 1902, no sin que antes se produjera una sonada ruptura entre Debussy y Maeterlinck, motivada porque éste fracasó en su intento de imponer a su mujer, la soprano Georgette Leblanc, en el papel protagonista, que fue interpretado por la norteamericana Mary Garden. Como es sabido, la ópera fue recibida por público y crítica con frialdad, cuando no con desprecio, y si se mantuvo en cartel catorce noches fue sólo por la intervención de jóvenes compositores como Ravel, Satie y Dukas. Reacciones semejantes se produjeron en los otros teatros donde se representó, y no fue hasta la época en que Maeterlinck accedió a presenciar la obra por primera vez, en 1920 y en Nueva York, cuando se la empezó a reconocer como una de las obras maestras del género. Sin embargo, tras la dolorosa y complicada experiencia, Debussy renunció a escribir más óperas: la siguiente aparición del tema de Pelléas et Mélisande, tres años después, se produciría en un contexto muy diferente.

El entusiasmo que el Pelléas de Debussy despertó entre los jóvenes compositores franceses llevó a algunos a introducirse en el universo maeterlinckiano. En 1907 Paul Dukas estrenó su única ópera, Ariane et Barbe-Bleue, una fábula lírica basada en un texto de Maeterlinck que alcanzó gran éxito, y en la que se cuenta una especie de rebelión feminista contra el patriarca Barbazul. Ya antes, el mismo año del estreno de la ópera de Debussy, el dramaturgo (que por entonces empezaba a ser conocido como “el Shakespeare belga”) había dado a conocer Monna Vanna, que también sería convertida en ópera, esta vez por el hoy olvidado Henry Février, un alumno de Messager y Massenet, padre del pianista Jacques Février (a quien se debe la primera audición del Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel) y autor de al menos cuatro óperas: Gismonda, Le Roi aveugle y La Femme nue, además de la citada, todas ellas compuestas entre 1906 y 1932. Precisamente de Monna Vanna quedan unos viejos registros en cera, nunca reprocesados, que han permitido a algún crítico moderno incluir esta obra en la nómina de las obras injustement oubliées.

Pero la adaptación musical de una obra maeterlinckiana que tendría una verdadera repercusión sería la realizada por Schoenberg, nuevamente, sobre Pelléas et Mélisande. Para entonces Schoenberg ya había escrito dos obras de gran relevancia que señalaban la dirección que seguiría en el futuro: Verklärte Nacht (Noche transfigurada) y sus monumentales Gurrelieder. El lenguaje postromántico de estas obras, no muy alejado de lo que por esos años estaban haciendo Mahler, por una parte, y Richard Strauss, por otra, apenas lograba ocultar una ambición exploradora que muy pronto iba a dejar atrás a sus maestros, lo que ya es perceptible en lo mucho que avanzaba el lenguaje de Schoenberg de una composición a otra, del lirismo camerístico de Noche transfigurada a las dimensiones sinfónicas y la robusta sonoridad (que no acabaría de quedar completada hasta 1911) de los Gurrelieder. En la obra de Maeterlinck, Schoenberg encontró esa atmósfera tensa y sombría que anuncia las óperas de Alban Berg.

Fue el mismo Strauss quien aconsejó a Schoenberg que escribiese una ópera sobre Pelléas, si bien parece ser que desde el principio Schoenberg pensó más bien en un poema sinfónico. Para entonces vivía en Berlín, adonde se había trasladado con su esposa Mathilde, la hermana de Zemlinsky. Allí se había convertido en uno de los animadores del cabaret artístico y literario “Überbrettl”, y ejercía la docencia en el conservatorio Stern, esto último por influencia de Strauss. Más tarde, de vuelta a Viena, se produciría su encuentro con Mahler, pero Schoenberg ya daba muestras de seguir otro camino que le llevaría a coincidir con los jóvenes artistas experimentales y revolucionarios de la época, entre ellos Wassily Kandinsky, junto al que fundaría “Der Blaue Reiter”. Dedicado durante 1902 y 1903 a su composición, Pelleas und Melisande iba a ser la primera obra estrictamente sinfónica de Schoenberg. Construida como una vasta estructura continua (a la manera de los poemas sinfónicos de Strauss), sin embargo pueden apreciarse en ella cuatro secciones que, dejando a un lado las sinfonías de camára, la convierten en la obra schoenbergiana más próxima a una auténtica sinfonía. El propio Schoenberg se abstuvo de redactar un programa que permitiera identificar en su obra los episodios de la tragedia de Maeterlinck, y fue Alban Berg quien creyó descubrir hasta veinte motivos con sentido dramático. Pese a todo, este nuevo Pelleas tiende a hacerse escuchar como obra autosuficiente, independizada del texto que le dio origen. Pelleas supuso un nuevo paso en la búsqueda de Schoenberg de un lenguaje propio. Después vendrían los cuartetos de cuerda y la primera sinfonía de cámara, y, en una progresión que se haría más introspectiva y austera, su Erwartung y su Pierrot lunaire.

Para esos años, la nómina de obras musicales inspiradas por Maeterlinck se había enriquecido con una nueva versión de Pelléas, la compuesta por Jean Sibelius para un teatro de Helsinki en 1905, a lo que habría que añadir seis poemas puestos en música por Zemlinsky y, por último, la célebre La cathédrale engloutie de Debussy.

Pero entretanto la obra de Maeterlinck, y su fama, también crecían, ya fuera adoptando la forma de sus llamados “ensayos pascalianos” o la de una ya clásica pieza infantil, L'oiseau bleu (El pájaro azul), que escribió en la abadía de Seinte Wandrille, cerca de Rouen, y que fue estrenada en Moscú por Stanislavsky con una gran escenografía, y con un éxito que se repitió en Londres y Nueva York (llevada al cine en 1940 por Walter Lang, fue protagonizada por Shirley Temple). Maeterlinck recibió el Premio Nobel en 1911, cuando todavía le quedaban casi cuatro décadas de vida. En 1932, tras divorciarse y contraer nuevo matrimonio, se trasladó a un castillo en ruinas de la Riviera que había sido acondicionado a la manera de un templo egipcio, y al que dio el nombre de “Orlamonde”. Pasó la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos, y a su término volvió a Niza, donde aún tuvo tiempo de escribir sus memorias, a las que tituló Bulles bleues (Globos azules). Murió en 1949.

Posiblemente a su pasión por las plantas y los insectos, heredada de su padre, gran aficionado a la horticultura y la apicultura, debía Maeterlinck su visión pesimista de la sociedad humana, de lo que dejó constancia en toda su obra y en especial en L'intelligence des fleurs (La inteligencia de las flores) y en La vie des abeilles (Vida de las abejas). Quizá el propio Maeterlinck, al explicar los motivos íntimos de su obra, es decir, “las reflexiones en torno al universo, al infinito y la eternidad, la nada y los otros mundos, los destinos humanos, lo incognoscible, la vida antes del nacimiento y después de la tumba, lo que se agita en nosotros, por encima de nosotros y por debajo de la razón, la conciencia práctica y cotidiana, la felicidad, la desdicha y, en general, lo que no se dice, lo que no se piensa todos los días”, haya explicado también las razones por las que sus escritos despertaron el interés de los compositores de su tiempo. En un temprano libro de 1896, Trésor des humbles (El tesoro de los humildes), había escrito ya acerca de lo “trágico cotidiano” como una nueva manera de considerar el drama del destino. Desde entonces sus personajes fueron partícipes de una realidad, no advertida por el realismo ni por el naturalismo, que iba a encontrar primero su correspondencia en el mundo del arte, en la medida en que éste buscaba también entonces ese conocimiento de lo que está oculto en el alma humana, y después en el de la ciencia, por medio de la revelación que para sus contemporáneos supuso la obra de Freud: todo un mundo existente que condicionaba los actos de la realidad inmediata y que había sido presentido por creadores aislados, pero que permaneció indefinido hasta entonces. Así, los dos niños protagonistas de El pájaro azul, Tyltyl y Mytyl, que salen en busca del pájaro azul de la felicidad, descubren que la muerte no existe, pero también que la felicidad sólo puede ser encontrada en el corazón del que la busca.

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Pelléas et Mélisande. Primer Acto, cuadro primero.

Melisande: Magdalena Kožená

Golaud: Laurent Naouri

MÚSICAS IMAGINARIAS / 4

2012-01-21T00:13:00.018+01:00

DINO BUZZATI

Tras los grandes logros de Arrigo Boito y Giuseppe Verdi, por una parte, y de Hugo von Hofmannsthal y Richard Strauss, por otra, parecía que la irrupción de las vanguardias, con la consiguiente reivindicación por parte de los compositores de la llamada música "pura", presagiaba unos tiempos difíciles para la vieja asociación entre literatura y música y, en consecuencia, para la ópera. Sin embargo, el siglo pasado ha sido en realidad uno de los más fructíferos para el género, y si la percepción que hoy tienen la mayor parte de los aficionados es la contraria se debe únicamente al pertinaz conservadurismo de los programadores y de los directores de teatros. Bastaría poner como ejemplos Moses und Aaron y The Rake's Progress para hacerse una idea de la variedad y riqueza de las concepciones operísticas que han atravesado la totalidad del siglo XX.

En la música italiana las ideas de vanguardia no se impusieron sino en la postguerra, alcanzando formas rupturistas y claramente experimentales en la obra de Nono, Donatoni, Berio, Bussotti y muchos otros, influidos todos ellos en mayor o menor medida por las nuevas corrientes del norte que procedían de Darmstadt y que, en gran parte, llegaron a Italia a través de Hermann Scherchen. Aunque la mayoría de ellos se concentraron en la búsqueda de esa nueva música "pura" que se preconizaba desde algunos centros creadores de opinión, los cuales tendían con frecuencia a imponer una uniformidad casi dogmática y a desenvolverse de espaldas al público, la tradición del melodrama era en Italia lo bastante grande como para que tampoco faltaran los partidarios de una tercera vía, complaciente con el deseo de los aficionados de disponer de una ópera contemporánea que, sin renunciar a los logros de la modernidad, les resultara accesible. Y uno de los representantes más reconocidos de esta corriente fue el compositor de Ferrara Luciano Chailly, quien dedicaría a la ópera una buena parte de su actividad creativa a partir de su encuentro en 1954 con el escritor Dino Buzzati.

Nacido en 1920, Chailly obtuvo a los veintiún años el diploma de violín en el conservatorio de su ciudad natal, y dos años más tarde concluyó sus estudios de literatura en la Universidad de Bolonia. Tras participar en la guerra (en su calidad de oficial tuvo a su cargo un destacamento en los Alpes), continuó sus estudios de composición en Milán con Renzo Bossi y en 1948 marchó a Salzburgo para tomar parte en los cursos que impartía Paul Hindemith. Éste le transmitiría sus conocimientos de contrapunto, dejando en el alumno una huella perdurable.

Como en el caso de Chailly, el referente cultural de Buzzati era el norte, no sólo el de Italia, y también él estudió violín (además de piano) y tuvo una experiencia militar que adquiriría gran peso en su obra. Había nacido en 1906 en la propiedad familiar de San Pellegrino, cerca de Belluno. Hijo de un profesor de Derecho Internacional y de la última descendiente de una familia aristocrática veneciana, la formación de Buzzati se dividió entre las que habrían de ser las pasiones de toda su vida: la literatura, la música y la pintura, a las que desde 1920 (año en que realizó su primera excursión a los Dolomitas) habría que añadir una nueva: la montaña. De ese año, y como testimonio de sus primeros encuentros con la soledad y la aridez de esa región alpina, data su primera obra literaria: La canzone delle montagne.

En 1928, después de pasar por la escuela de oficiales, en la que alcanzó el grado de subteniente, Buzzati concluye sus estudios de Derecho y da inicio a la que será una larga y variopinta carrera periodística en el Corriere della Sera, carrera que tres años después tendrá su complemento en Il Popolo de Lombardia, en el que colaborará como crítico teatral, articulista y, sobre todo, como ilustrador. Su primera novela, Bàrnabo delle montagne, aparece en 1933, y dos años más tarde Il segreto del Bosco Vecchio.

Pero la obra capital de Buzzati estaba por llegar; ésta sería producto de la monotonía de su trabajo periodístico, de sus solitarios paseos de madrugada de vuelta a casa tras cerrarse la redacción del periódico, de su experiencia militar y del sentimiento, como él mismo escribió, "de estar consumiendo inútilmente la vida". En 1939, siendo corresponsal de guerra en Abisinia, Buzzati recibió del desierto africano una impresión de "western fabuloso" análoga a la de sus experiencias en las montañas. Esos sentimientos hallaron su transposición literaria en un mundo militar fantástico situado en una frontera imaginaria, dando como resultado Il Deserto dei Tartari, que no tardó en ser reconocida como una de las novelas esenciales del siglo XX. La obra, sin duda la más traducida y reeditada de su autor, y en la que se aprecia un acusado parentesco con los mundos delirantes y cerrados de Kafka, cuenta la historia del joven oficial Giovanni Drogo, destinado a una lejana fortaleza. En su atmósfera, según escribió Borges, "hay una víspera, la de una enorme batalla, temida y esperada. El desierto es real y es simbólico. Está vacío y el héroe espera muchedumbres". La novela, en una producción internacional, sería llevada al cine por Valerio Zurlini en 1976.

Tras el éxito de Il Deserto dei Tartari, Buzzati fue enviado como cronista y reportero gráfico para dejar testimonio de la lucha en los frentes, y todavía le cupo el honor de redactar la crónica del día de la liberación en la primera página del Corriere el 25 de abril de 1945. En la postguerra seguiría compatibilizando su obra de creación con el trabajo periodístico, sucediéndose los volúmenes de relatos y una nueva novela, I miracoli di Val Morel, a la vez que redactaba sus crónicas para el Corriere, entre ellas la del Giro de Italia de 1949. Más tarde, su trabajo de reportero le llevaría a Tokio, Jerusalén, Nueva York y Praga.

La siguiente década, en la que se reconoció internacionalmente a Buzzati como autor de teatro (Albert Camus adaptó en Francia una de sus obras), y en la que realizó sus primeras exposiciones de pintura, fue también la de su contacto con Luciano Chailly. En 1955 se estrena en Bérgamo la ópera bufa Ferrovia soprelevata, cuento musical en seis episodios al que seguiría en 1959 Procedura penale, ópera en un acto estrenada en Como; un año después, con estreno en el Teatro della Pergola de Florencia, Il mantello; y, por último, Era proibito, estrenada en la Piccola Scala de Milán en 1963. También en ese año se estrenó su última colaboración con el teatro musical, para el que redactó el libreto de Battono alla porta, ópera televisiva en un acto con música de Riccardo Malipiero que fue representada en Génova. Pero su producción literaria declinó en los últimos años de su vida. "He sido víctima –escribió– de un cruel equívoco. Soy un pintor que, por afición, por períodos más o menos prolongados, he hecho de escritor y de periodista." Dino Buzzati murió en 1972.

La carrera compositiva de Luciano Chailly proseguiría después de los años de su relación con Buzzati. Considerado como uno de los compositores italianos más prolíficos del siglo pasado, Chailly fue además un gran promotor y animador de la vida musical de su país. Desde 1951 hasta 1967 fue director de los programas musicales de la RAI, primero en Milán y después en Roma; fue director artístico de la Scala, intendente del Teatro Regio de Turín y de la Arena de Verona. Compuso en total trece óperas, la mayoría de ellas basadas en obras literarias. El autor que más repetidamente llevó a escena fue Anton Chejov (cuatro veces), pero también escribió La riva delle Sirti, ópera basada en una novela de Julien Gracq que participaba del argumento y del ambiente de Il Deserto dei Tartari, y que fue estrenada en Montecarlo en 1959; puso en música Markheim, de Robert Louis Stevenson (Spoleto, 1967), L'idiota, de Fedor Dostoievski (Roma, 1970), Sogno, ma forse no, de Luigi Pirandello (Trieste, 1975), y la "anti-comedia" La cantatrice calva, de Eugene Ionesco (Viena, 1986). Entre su abundante obra figuran piezas de una profunda carga humanista: Liriche Della Resistenza Vietnamica (1974), la Serenata a Mauthausen (1980) y el ballet Anna Frank (1981). Testimonio de su voluntad por fusionar el lenguaje literario y el musical es su libro Buzzati in musica (1987). Su hijo Riccardo es hoy uno de los directores más reconocidos internacionalmente; su hija Cecilia, celebrada arpista, ha iniciado recientemente su carrera como compositora.

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La ópera en un acto Procedura penale, segunda colaboración de Buzzati con Luciano Chailly, se estrenó en el Festival de Como de 1959, actuando Buzzati además como director de escena y figurinista. Según Renzo Cresti, en su Linguaggio musicale di Luciano Chailly, "la fuerza evocadora de la historia contada por Buzzati se expresa a través de una movilidad grotesca o surrealista que configura un universo dinámico, no estático como el kafkiano. La música de Chailly parece complacerse en la contemplación del misterio, sin reparo ni angustia, con una construcción equilibrada y un preciso componente figurativo que concuerda con el realismo de la historia".

El asunto es el siguiente: la condesa Maurizia, como siempre, invita a sus amigos al té. Pero esta vez el habitual chismorreo se convierte en un proceso contra ella, pues sucede que su amante ha sido asesinado y su coartada no es convincente. Al final, como en cualquier verdadero interrogatorio en una sala de estar, toda la intriga se concentra en la pregunta más importante: "¿leche o limón?"

Unos fragmentos de Procedura penale, con Jennifer Rowley como la Condesa Donna Maurizia Delormes.

MÚSICAS IMAGINARIAS / 3

2012-01-20T00:31:00.016+01:00

HOFMANNSTHAL

No es costumbre que el silencio de un poeta termine por convertirse en el germen y la razón de ser de su obra; y menos aún que ese silencio llegue a transmutarse en cómplice de la causa musical, y hasta a dar frutos que casi un siglo después se mantienen como una parte indiscutible del repertorio de los grandes teatros de ópera. Hugo von Hofmannsthal vivió en una época y un lugar que fueron propicios al silencio de los poetas, un silencio que empezó a formular él mismo en 1902 y que terminó de expresar Karl Kraus poco más de treinta años más tarde, cuando el nacional-socialismo llegó al poder y el eterno polemista, que también lo fue en contra de Hofmannsthal, y durante muchos años, pronunció su tajante que no se me pregunte qué he hecho yo todo este tiempo. / Mudo me quedo. Es cierto que el silencio de uno no se correspondía con el del otro (Hofmannsthal murió antes del advenimiento del Tercer Reich), pero también lo es que, pasado el tiempo, ambos silencios no pueden dejar de parecernos vecinos, casi contiguos, hasta el punto de que el de Hofmannsthal se nos antoja ahora como una intuición premonitoria del de Kraus: los dos se encontraban justo al final de su mundo, y de su lenguaje.

Hofmannsthal era ya un poeta lírico de renombre cuando, a la edad de veintiocho años, dio a conocer su fingida Carta de Lord Chandos, en la que explicaba sus razones personales para abandonar la poesía. Esta carta situaba en un plano de ficción un muy cierto y sereno análisis del poeta sobre su propia obra. En ella, el joven hidalgo de la época isabelina Lord Chandos se dirige al canciller y filósofo Francis Bacon, que era amigo de su padre y que previamente había mostrado su preocupación por el “entumecimiento mental” del joven. En la extensa carta, Chandos desvela las razones de su mutismo: en esencia, que ha perdido la relación entre el objeto y su expresión, que el mundo y las cosas, como escribió más tarde Hermann Broch, “le han vencido en cierto modo por cuanto han escapado de él”. A este respecto hay que aclarar, como en su día hizo Broch, que la poesía lírica de Hofmannsthal, aun cuando fuera escrita en edad temprana, nunca fue propiamente juvenil, ya que desde el principio mostró ese rasgo de madurez que a muy pocos poetas les es dado alcanzar y que consiste en ocultar la propia subjetividad, en no mostrar el yo, sino más bien en confiar la totalidad de la exposición lírica al objeto, haciendo que éste se exprese por sí mismo. Se trataba, pues, de una poesía que no nacía de la vivencia personal, de la contemplación, sino de la identificación. Así, no es casual que Hofmannsthal disfrazase su reflexión en forma de carta dirigida a un filósofo cuyo pensamiento fue siempre científico y naturalista, y no a un hombre de letras. El silencio de Hofmannsthal era en suma extraliterario, y obedecía a una súbita falta de identificación con el mundo.

Más tarde se ha creído ver en esta carta la descripción del inicio de un trastorno mental, idea que parece corroborar la consideración de “enfermedad” que el propio Chandos asigna a su estado psíquico en el momento en que la escribe. Por otra parte, y dicho sea de paso, algo así como un sentimiento de “enfermedad” parece lícito en quien ya publicaba libros y participaba de los círculos literarios más avanzados cuando aún sólo era un estudiante de bachillerato, y en quien podía dar por terminada su carrera poética, con la certeza de tener una obra importante a su espalda, con menos de treinta años. Por lo demás, es conocido el interés de Hofmannsthal por el psicoanálisis, y las teorías de Freud no dejarían de ocupar un lugar en su obra futura. Lo cierto, en todo caso, es que desde la publicación de la carta Hofmannsthal no volvería a escribir poesía lírica, dedicándose casi por completo al teatro y al ensayo.

Hofmannsthal, descendiente de una familia de judíos asimilados, había nacido en 1874 en Viena. Como correspondía a la privilegiada posición social de su familia (su padre era funcionario imperial), estudió en el Akademishes Gymnasium de su ciudad natal, y muy pronto ingresó en los círculos literarios vieneses bajo el padrinazgo de Stefan George. En esos años, además de con George, tomó contacto con algunos de los autores que aspiraban a renovar la tradición literaria centroeuropea, entre ellos Hermann Bahr y Gerhardt Hauptmann. Sin embargo, la gran revelación del mundo del arte no la recibió el joven Hofmannsthal de los autores a los que frecuentaba, sino del Burgtheater, donde actuaba la actriz Eleonora Duse. A partir de entonces, y hasta la crisis descrita en su Carta de Lord Chandos, su actividad poética sería paralela a la creación drámatica, en verso y en prosa, estrenando su primera obra, Die Frau im Fenster (La mujer en la ventana), en 1898.

El encuentro entre Hofmannsthal y Richard Strauss se produjo ya en 1900, si bien no empezaría a ser fructífero hasta nueve años más tarde. Strauss, que estaba al borde de una concepción operística mucho más sinfónica que vocal, requería libretos que se prestasen al sinfonismo denso y robusto, heredero del de Wagner, que ya venía practicando en sus obras orquestales. Para el momento en que se inició su colaboración con Hofmannsthal ya había alcanzado la primera cima de su éxito con Salomé, que, con un libreto basado en el drama homónimo de Oscar Wilde, se estrenó en Dresde en 1905. Por cierto que Strauss tuvo dudas hasta el último momento acerca de la suerte de la obra, en parte a causa de su carácter escabroso (que desaconsejó su estreno en Viena o Berlín), pero también porque era consciente de que la muy nutrida plantilla orquestal podía ahogar a las voces, en especial la de la protagonista, papel que por ese motivo encarnó la soprano wagneriana Marie Wittich, que no se parecía ni vocal ni físicamente al personaje ideado por Wilde. El éxito obtenido animó a Strauss a proseguir su carrera como compositor para el teatro, carrera que debió compatibilizar desde 1908 con su cargo de director de la Ópera de Berlín.

Entretanto, Hofmannsthal había empezado a llenar estos primeros años de silencio lírico con la adaptación de obras ajenas, entre ellas Mariage forcé, de Molière, y Edipo Rey y Electra, de Sófocles, la última de las cuales fue escenificada por Max Reinhardt en 1903. El reciclado Hofmannsthal despertó el interés de Strauss por lo que podía aportar al teatro y en especial a su concepción de la forma operística: una mezcla de sensualidad y simbolismo (en su caso de carácter freudiano) muy de la época, a lo que habría que añadir su gran conocimiento de los clásicos. Para la primera colaboración entre ambos la obra elegida fue la adaptación de Electra, cuyo tema no se alejaba mucho del de Salomé, y en el que el libretista, aun siendo bastante fiel al original, puso una abundante carga de ese simbolismo freudiano que enseguida sería calificado de obsceno y pervertido por sus contemporáneos. Por lo demás, Elektra (1909), que iba a ser la ópera más “progresiva” de Strauss, y que anticipaba algunos de los hallazgos futuros de Schoenberg y Berg, suponía un cambio importante con respecto a Salomé: la música, soporte de las pasiones e histerias de sus personajes, adquirió un expresionismo en el que cabía la politonalidad y en el que se llegaba a anunciar el atonalismo, todo ello al servicio de una fuerte intensidad dramática. No obstante, la línea emprendida por Strauss volvería a experimentar un brusco giro sólo dos años más tarde. 1911 iba a ser el año de Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa).

La herencia wagneriana, que había llegado a Strauss de primera mano a través de su profesor Hans von Bülow, no excluía, sino todo lo contrario, la influencia del puro clasicismo vienés, cuyo referente más notable en lo que respecta a la ópera, y a la idoneidad entre palabra y música, era Don Giovanni. Por otra parte, es de suponer que Strauss, que conocía bien la obra de Arnold Schoenberg, de la que admiraba especialmente los Gurrelieder, debió considerar su Elektra como el punto final de una experimentación que le había aproximado a la estética schoenbergiana, punto más allá del cual no estaba dispuesto a ir y que en cambio para Schoenberg (que en 1912 daría a conocer su Pierrot lunaire) era sólo el principio. Las audacias que ya se adivinaban en el horizonte inmediato, tales como el sprechgesang y la atonalidad, aconsejaron a Strauss dar un giro clasicista a su música, que se plasmaría por primera vez, constituyéndose ya en modelo para el resto de su obra escénica, en El caballero de la rosa.

Esta comedia de inspiración mozartiana aparece hoy como un minucioso retrato psicológico en el que mágicamente las interioridades de los personajes han sido amplificadas y convertidas en música. El libreto de Hofmannsthal, dotado de una consistencia que es casi única en el género, y que podría ser representado como pieza autonóma, pongamos por caso, en un teatro de cámara, alcanza una magnitud de gran ópera sin perder por ello nada de su intimidad y profundidad. Así, este retrato colectivo a ritmo de vals acaba trascendiendo los límites de la escena para mostrar la imagen fiel de una época, la del imperio austro-húngaro, que tocaba a su fin. Por lo demás, la sensualidad patológica que había predominado en Salomé y en Elektra dejó aquí su sitio, de un modo que sorprendió al público de la Semperoper el día del estreno, a la ironía y al refinamiento, presentes en el texto, la orquesta y, de manera novedosa, en el canto, que muy pocas veces es canto convencional y casi siempre consiste en una especie de recitado, o de diálogo, apoyado por la orquesta.

Pero no debe ignorarse el hecho de que la brillantez y la aparente ligereza de El Caballero de la rosa esconden un amargo sentimiento que Hofmannsthal había expresado cinco años antes en un texto que, como la Carta de Lord Chandos, de nuevo se presentaba bajo la forma de una carta, dirigida esta vez a un lector desconocido. En ella, el autor ficticio, que pretendía regresar a Alemania y Austria después de una larga ausencia, mostraba su incomprensión hacia los alemanes de la época: “De vuelta aquí, pensaba ver cómo viven. Aquí estoy, pero no veo cómo viven; y los veo vivir, pero no me gusta”. En cierto modo, los sentimientos descritos en Briefe des Züruckgekehrten (Cartas del que regresa) suponen la continuación de los que unos años antes manifestó Hofmannsthal a través de Lord Chandos: un extrañamiento y una falta de identificación con el mundo que, si antes afectaba a los objetos y a su expresión poética, ahora se refería a sus contemporáneos alemanes y austríacos, cuyo ser íntimo se había esfumado y a los cuales faltaba “lo que edifica a la comunidad, todo lo que de primitivo hay en ella, lo que radica en el corazón”. Quizá eso que radica en el corazón sea precisamente de lo que se despide la Mariscala en la última escena de la ópera, cuando, resignada ante el amor de Sofía y Octavio, y comprendiendo que los protagonistas de la historia ya son otros, sale de escena llevando tras de sí toda una época.

En 1912 la colaboración entre Hofmannsthal y Strauss continúa y se diversifica: en Stuttgart se estrena Ariadne auf Naxos, que tendría una segunda versión vienesa cuatro años más tarde, y, con música de Strauss, se representa la adaptación hofmannsthaliana del Bourgeois gentilhomme, de Molière. También ese año Hofmannsthal se encuentra en París con Diaghilev, director de los Ballets Rusos, que le encarga un libreto sobre el pasaje bíblico de José, que, con el título de Josephslegende (La leyenda de José), y de nuevo con música de Strauss, se estrenaría en 1914 en la Ópera de París.

De esta fecunda actividad, que era acompañada además por el éxito, podría deducirse que las relaciones personales entre Hofmannsthal y Strauss fueron siempre tan fáciles como las artísticas. Y sin embargo no fue así, como queda claro en la correspondencia entre ambos, en la que abundan las quejas y las incomprensiones, motivadas sobre todo por el perfeccionismo de Hofmannsthal y por la tibieza, cercana a veces a la indiferencia, de Strauss. Raramente se mostró éste entusiasmado con los libretos que recibía, y apenas dedicó al autor de los mismos algún débil elogio, lo que no debía agradar a quien disfrutaba del triunfo literario ya desde los tiempos del bachillerato. A este respecto, se ha señalado a la exquisita Ariadne auf Naxos como una especie de alegoría de la relación entre Hofmannsthal y Strauss. La ópera, que había nacido como homenaje a Max Reinhardt, y que el día de su estreno apareció como un apéndice del Bourgeois gentilhomme, sólo alcanzó su forma definitiva tras el añadido de un prólogo. En él se advierte al maestro de música de que a la inminente representación de una ópera dramática sobre el desengaño de Ariadna seguirá un intermedio cómico. Más tarde, para que no se aburran los espectadores, se decide interpretar las dos obras a la vez, idea que como es natural subleva al compositor, que amenaza con retirar su pieza. Pero la soprano que debe hacer el papel de Zerbinetta en la ópera seduce al compungido músico, con lo que éste acepta las condiciones que se le han impuesto, confiando en el poder de la música. Todo lo cual viene a ser un reflejo de los desacuerdos entre Hofmannsthal y Strauss con respecto a la obra. Su argumento, que para el libretista estaba cargado de un simbolismo que aludía a la resurrección del espíritu, por lo que a su juicio la escena central era la de la “transformación” de Ariadne, recibió una interpretación diferente al ser puesto en música. Strauss, que había concebido para su ópera una pequeña orquesta, encontró la oportunidad de escribir páginas de gran virtuosismo para las voces, lo que hizo que abandonara en parte el estilo de diálogo musical ya ensayado en El caballero de la rosa. En consecuencia, y ya que el personaje que mejor se prestaba al virtuosismo era el de Zerbinetta, escribió para ella una escena de extraordinaria dificultad que Hofmannsthal encontraba de mal gusto, y que además restaba protagonismo al papel de Ariadne. “Así”, escribió Hofmannsthal, “los dos mundos espirituales se conectan de un modo irónico, al fin, en la única conexión posible: la incomprensión”.

Tal vez sea la fidelidad del libretista al músico, pese a la aparente falta de afinidad entre ellos, la mejor respuesta a la debatida cuestión de si Hofmannsthal consideraba o no sus libretos para Strauss como obras de encargo, “menores”, en cualquier caso. Y es que desde esa perspectiva toda la obra de Hofmannsthal de este período (los libretos, las adaptaciones, las colaboraciones en la prensa) sería “obra menor”, lo que no impedía que aplicara a toda ella por igual ese perfeccionismo que, por lo demás, le caracterizaba ya desde su juventud lírica. Sucede que en el Hofmannsthal de estos años estaba fraguando un nuevo tipo de personalidad literaria a la que iban a terminar de dar forma los acontecimientos exteriores, y en especial el gran acontecimiento de la guerra.

Tras ser enviado en 1914, en calidad de teniente de la reserva, al frente de Istria (donde no permaneció mucho tiempo), el imperio decidió que los servicios de Hofmannsthal, cuyo prestigio internacional ya era entonces considerable, serían más utiles como diplomático. Desde ese momento, y hasta casi el final de la guerra, Hofmannsthal desplegaría una amplia actividad, por medio de escritos y de conferencias, a favor de la integridad del imperio de Habsburgo. Más tarde, cuando la unidad del imperio se reveló imposible, concentró su actividad en la justificación histórica de Austria como núcleo de una nueva unidad que incluiría a los pueblos germanos, eslavos y latinos, convirtiéndose en promotor de un europeísmo al que ya no renunciaría y del que sería producto, entre otras cosas, la fundación en 1920, junto a Strauss y Reinhardt, del festival de Salzburgo, que nació con la aspiración de convertirse en el centro cultural de la vida europea. En estos años Hofmannsthal continúa su actividad teatral, en parte con adaptaciones y en parte con obras propias: Jedermann y El gran teatro del mundo se representan en Salzburgo, y Der Schwierige (El hombre difícil) en Munich. Y también, claro está, reanuda su colaboración con Strauss: Die Frau ohne Schatten (La mujer sin sombra) se estrena en Viena en 1919.

Resulta extraña la suerte de esta ópera, la más perfecta de las salidas de la colaboración entre Hofmannsthal y Strauss, como han repetido eminentes críticos desde el día de su estreno, y que es sin embargo mucho menos popular que Salomé o El caballero de la rosa. Además, tal vez sospechando que el espíritu de su obra sería traicionado por la música de Strauss, Hofmannsthal, que ya había empezado la redacción del libreto en 1913, se ocupó de hacer del mismo una versión en forma de relato que subtituló Un cuento de hadas y que se publicó el mismo año del estreno de la ópera. El argumento narra las relaciones entre una emperatriz que no proyecta sombra, ya que es hija del señor de los espíritus, su esposo y un matrimonio de tintoreros. La emperatriz es conminada por su padre a encontrar una sombra, o de lo contrario deberá regresar al mundo de los espíritus y el emperador se convertirá en piedra. Acompañada de su nodriza, la emperatriz desciende al mundo de los humanos para apropiarse de una sombra, pero al tropezar con el matrimonio de tintoreros, y comprender que el rapto de la sombra de la tintorera sumiría a la pareja en la desgracia, renuncia a la sombra, momento en que ésta le es otorgada milagrosamente. Ya había antecedentes literarios bien conocidos por Hofmannsthal, desde Las mil y una noches hasta las obras de Maeterlinck, en los que el ambiente mitológico y onírico en el que se desenvolvía la trama conducía inefablemente a una interpretación del mundo y de las relaciones humanas. Pero ocurre que Hofmannsthal empezó a escribir La mujer sin sombra el mismo año en que se produjo la sonada ruptura de Carl Gustav Jung con el psicoanálisis, en un momento en que su teoría del inconsciente colectivo ancestral estaba de moda, siendo ésta una teoría fácilmente asumible por quien precisamente echaba de menos en sus textos “lo ancestral” de los alemanes, y por quien había elegido como medio de expresión el simbolismo y la recurrencia a los mitos. Todo lo cual puede aclarar el contexto de Hofmannsthal y su propósito. Strauss dotó a este argumento de colorido orquestal, una atmósfera de ensoñación y una raras veces lograda caracterización vocal de la que salieron triunfadoras Maria Jeritza y Lotte Lehmann, ya por entonces habituales en los estrenos straussianos.

A partir de ahí, quien voluntariamente se había erigido en cantor de la decadencia austríaca, a la espera de que su europeísmo recibiera un espaldarazo que aún tardaría algunas décadas y que él en cualquier caso no llegaría a ver, inicia su propia decadencia. Hofmannsthal vive en Rodaun, cerca de Viena, en un palacete que es frecuentado por Arthur Schnitzler, Stefan Zweig, Thomas Mann y Alexander von Zemlinsky. Viaja a Inglaterra e Italia, escribe en la prensa conservadora, colabora en la versión para el cine de El caballero de la rosa y conoce la edición de sus obras completas, pero, cada vez más aislado (aunque no por ello menos respetado), casi toda su actividad literaria se limita a la revisión de escritos anteriores. Sus únicas creaciones de esta época son tres nuevos libretos: el de Alkestis (1923) para el shoenbergiano y gran erudito de la música bizantina Egon Wellesz, y dos nuevos para Strauss, uno de ellos basado en un relato propio de 1910.

El tema del amor y la fidelidad conyugal, que era muy querido por Strauss, quien ya lo había tratado en su Sinfonía doméstica, inspiró Die Aegyptische Helena (Elena egipciaca) que se estrenó en la Staatsoper de Dresde en 1928. La otra obra, y de hecho la última colaboración entre Hofmannsthal y Strauss, que en lo que concierne al primero se estrenaría póstumamente, sería Arabella, una reelaboración para la escena del relato hofmannsthaliano Lucidor, que narra las peripecias de dos hermanas, hijas en el relato de una aristócrata viuda venida a menos y, en la ópera, de un capitán retirado (y arruinado), en busca de esposo. Con ella, Strauss, pese a tratarse de una comedia, volvió al ambiente de oscuros presentimientos y sensualidad patológica de sus inicios. Su estreno en 1933, también en Dresde, coincidió con el inicio del apocalipsis cuyos primeros signos, unos años antes, habían dejado mudo a Karl Kraus. Poco después, los libros de Hofmannsthal, como los de tantos otros, tendrían el destino de la hoguera.

Finalmente, la muerte fue piadosa con Hofmannsthal, al librarle de la visión del triunfo del nacional-socialismo. Por lo demás, el tiempo parece haber hecho justicia con su persona y sus obras, y es de suponer que el actual europeísmo no habría sido visto por él con malos ojos. De su obra, semiolvidada hoy su producción lírica, quedan los relatos, los libretos para Strauss y sus festivales de Salzburgo, a pesar de que estos se hayan convertido con el tiempo en una excusa para el turismo de élite.

Strauss, para su desgracia, no supo ver la realidad de los nuevos tiempos, y ya en el mismo 1933 aceptó la presidencia de la Musikkammer del Reich, puesto que abandonó dos años más tarde, cuando su nueva ópera, Die Schweigsame Frau (La mujer silenciosa), fue prohibida y retirada del cartel a causa de que su libretista, Stefan Zweig, era judío. Con éste en el exilio, Strauss proseguiría su actividad operística, y en 1942 podría hacer realidad el proyecto que ya le fue sugerido ocho años antes por Zweig de poner en música un libreto del escritor italiano del siglo XVIII Giovanni Battista Casti, Prima la musica e poi le parole, inicialmente concebido para Salieri. El resultado fue la última obra maestra de Strauss (creada en circunstancias que hoy nos cuesta imaginar) en el dominio escénico: Capriccio, que se estrenó en el Nationaltheater de Munich en 1942 bajo la dirección de Clemens Kraus.

Pero para entonces el mundo al que aludían la música y la estética de Strauss ya hacía tiempo que no existía, y de todos modos hoy resulta poco menos que inevitable la reflexión de que en 1942 una deliciosa comedia como Capriccio sólo pudo ser producto, tanto o más que del talento de Strauss, de una voluntaria ignorancia de la realidad exterior. Con Hugo von Hofmannsthal y Karl Kraus pasados a mejor vida, los únicos testigos que quedaban del imperio (aquella Kakania recreada por Robert Musil en El hombre sin atributos) eran Zweig, que se suicidaría junto a su esposa en el exilio brasileño, y Richard Strauss, al que todavía le quedaba por concluir ese testamento musical que son sus crepusculares Cuatro últimos lieder. Sobre todo, y más allá de las obras, queda para nosotros la lección de una rara complicidad, pese a las incomprensiones mutuas, entre música y literatura.

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Richard Strauss: Der Rosenkavalier (Final)

Die Feldmarschallin - Elisabeth Schwarzkopf

Octavian - Christa Ludwig

Sophie - Teresa Stich-Randall.

Philharmonia Chorus & Orchestra

Herbert von Karajan

Kingsway Hall, Londres. 1956

Elektra

Hildegard Behrens - Elektra

Brigitte Fassbaender - Klytemnestra

Metropolitan Opera - James Levine (1994)

MÚSICAS IMAGINARIAS / 2

2012-01-19T00:01:00.020+01:00

ARRIGO BOITO

De la reducida nómina de escritores-compositores, y por encima de su ilustre antecendente E.T.A. Hoffmann, sobresale el caso excepcional de Arrigo Enrico Boito, no únicamente como autor de libretos de ópera, de los que uno solo (el de Falstaff) bastaría para otorgarle ya un lugar en la historia de la música, sino también por ser el libretista y compositor de una ópera que todavía hoy se encuentra asentada en el repertorio: Mefistofele. Nacido en 1842 en Padua, cuando esta ciudad pertenecía al imperio de los Habsburgo, la existencia de Boito iba a coincidir casi íntegramente con el reinado del emperador Franciso José I, pero también con la pujanza de un nacionalismo que ya en 1848 propició una insurrección que, en Padua, fue proyectada en el histórico Caffè Pedrocchi, y que llevaría a la anexión de la ciudad al reino italiano en 1866.

Para entonces Boito se había establecido en Milán, ciudad en la que ya vivió mientras cursaba sus estudios musicales. Su propósito de dedicarse a la composición de óperas venía de antiguo, y de hecho de su estancia, gracias a una beca, en París, adonde se trasladó en 1861. Allí había conocido a Victor Hugo, Gioacchino Rossini y Hector Berlioz. Después de viajar por Europa, y ya de vuelta en Milán, empezó a trabajar en el libreto de Mefistofele, inspirado en el Fausto de Goethe, mientras colaboraba en la prensa como crítico literario. Por aquel entonces la literatura milanesa estaba dominada por un joven movimiento que ha sido definido como el equivalente italiano de Baudelaire y que se daba a sí mismo el nombre de “Scapigliatura”.

Se considera a Giuseppe Rovani, autor de novelas históricas de las que la más reeditada es Cento anni (1869), como el fundador de este movimiento artístico que, además de escritores, incluía a pintores, escultores y músicos, y cuyo nombre viene a ser una traducción libre de “bohême”. Pero su teórico fue Carlo Righetti, más conocido por su anagrama Cletto Arrighi, quien, en el Alamanacco del Pungolo per il 1858, dio a conocer a un grupo de jóvenes escritores bohemios en su artículo La Scapigliatura milanese. Más tarde (en 1862) publicaría la novela La Scapigliatura e il 6 febbraio. Arrighi solía aludir en sus textos a su amigo Temistocle Prola, quien firmaba sus obras con el pseudónimo de Antar, joven poeta de intuiciones geniales y existencia desordenada, genuino modelo de vida bohemia, que se suicidó a la edad de veinticuatro años y cuyo último artículo, de manera póstuma, apareció en la revista Il Pungolo en 1857. No es extraño que, desde el principio, el término “scapigliatura” adquiriera el significado de “maldito”.

A este movimiento se adhirió Boito. Entre sus correligionarios figuraban Emilio Praga, Giovanni Camerana e Iginio Ugo Tarchetti, quienes tuvieron en común un carácter apasionado, una actividad creativa que abarcaba diversos campos y una vida breve. Aunque los poeti scapligiati orientaron sus intereses en direcciones no siempre coincidentes, había rasgos que englobaban sus obras y a menudo también sus vidas: el inconformismo, el rechazo de la hegemónica cultura manzoniana y de la nueva civilización industrial, así como una predisposición favorable a las nuevas corrientes estéticas que circulaban en el extranjero, especialmente en Alemania y Francia. En general, la “Scapigliatura” mostró, además de su gusto por la existencia tabernaria, una gran atracción por el conflicto entre lo racional y lo misterioso, un acusado anticlericalismo y un profundo desdén por las convenciones burguesas. Ellos pusieron de moda en Italia el romanticismo alemán, con especial énfasis en todo cuanto en éste había de macabro y demoníaco. Literariamente, los scapligiati dieron lugar a una obra que exaltaba las pasiones, que mostraba lo volátil que es la frontera entre el bien y el mal y que encontró su mayor expresión en Senso, novela del hermano de Arrigo, el arquitecto Camillo Boito, que alcanzaría gran popularidad por medio de la adaptación cinematográfica de Visconti.

En 1863, Arrigo Boito escribió junto a Emilio Praga la comedia Le madri galanti, que se estrenó en Turín y que constituyó un completo fracaso. Cuatro años más tarde publicó una curiosa novela: L'alfier nero, en la que se narra una partida de ajedrez de consecuencias mortales entre un jugador negro, Tom, y un blanco, George Anderssen. Al año siguiente por fin estrena en la Scala, dirigida por él mismo, su Mefistofele, ópera de cinco horas y media de duración que también resulta un fracaso, por lo que desde ese día, y durante muchos años, firmará sus obras con el anagrama de Tobia Gorrio. En realidad, no fue sólo la duración de la obra lo que provocó la repulsa de los milaneses, sino también, y sobre todo, el que la ópera estuviera impregnada, ya desde el tema elegido, de un germanismo muy alejado de los principios nacionalistas que regían en los teatros italianos. Por lo demás, el libreto de Mefistofele era la mejor y más fiel adaptación para la escena musical de la obra de Goethe, por encima del Faust de Gounod y de la Damnation de Faust de Berlioz. No obstante, y tras una larga reelaboración, la obra volvería a la escena en 1875, pero esta vez en el Teatro Comunale de Bolonia, coliseo tradicionalmente más receptivo a la música alemana. Esta vez la obra fue un éxito, aunque aún le dio Boito algunos retoques, de forma que la ópera no alcanzó su forma definitiva hasta 1881.

Con todo, para los círculos musicales italianos, y a pesar de que para entonces Boito ya estaba trabajando en la que habría de ser su segunda y última ópera, éste seguía siendo un escritor con veleidades de músico. No es casual, pues, que en esos años, junto a la colaboración ya mencionada en la obra de su amigo Praga, se reclamaran a menudo sus servicios como libretista. Ya en 1865 había escrito el libreto de la ópera Amleto, del compositor y director Franco Faccio, ilustre verdiano (estrenó Aida en Italia) que contribuyó a la difusión del repertorio sinfónico contemporáneo y de las óperas de Wagner. En 1873 Boito escribió el libreto de Un tramonto, del hoy olvidado Gaetano Coronaro; dos años después, La falce, para uno de sus colegas de la “Scapigliatura”, el veinteañero Alfredo Catalani, que aún estaba lejos del mundo poético que desarrollaría en la década siguiente; y, en 1876, el que iba a ser su primer verdadero éxito como libretista: La Gioconda.

El cremonés Amilcare Ponchielli gozaba ya de fama en la capital lombarda desde el estreno de I promessi sposi (1872), ópera que era en realidad una reelaboración de la que, con el mismo título, había estrenado en Cremona quince años antes. El éxito que entretanto había tenido otra ópera basada en la misma novela de Alessandro Manzoni, con música de Errico Petrella, le animó a reelaborar su obra juvenil, encargando la revisión del libreto a Emilio Praga. Tras esto, el editor Ricordi encargó a Ponchielli una nueva ópera para la Scala: I Lituani, a la que sucedería La Gioconda en 1876. El éxito clamoroso que alcanzó la obra ya en su primera representación, en la que participó el tenor Julián Gayarre, no impidió que Ponchielli hiciera abundantes modificaciones en la partitura, primero para su representación en Roma (1877) y Génova (1879) y después otra vez en la Scala, ya en su forma definitiva, en 1880. La obra se inscribía en un momento de crisis de la ópera italiana: el del fin del Risorgimento, cuando los teatros italianos habían importado el gusto por la grand-opéra y Verdi no había acabado de encontrar su propio lenguaje. Así, La Gioconda debió su triunfo tanto al hecho de satisfacer plenamente los deseos de espectacularidad del público de la época como al hábil libreto que Boito firmó con su acostumbrado pseudónimo. Pero precisamente Boito iba a contribuir a la superación de esa crisis tras su encuentro con Verdi.

Cuando, en 1879, el editor Giulio Ricordi sugirió a Verdi la idea de escribir una ópera sobre el Otelo de Shakespeare el compositor tenía sesenta y cinco años, de los que había pasado los últimos ocho en su retiro de Sant’Agata, guardando un escrupuloso silencio operístico. Desde su última ópera, Aida, que se estrenó en El Cairo en 1871, y que con respecto a óperas anteriores había supuesto un retroceso formal a los viejos cánones de la grand-opéra, Verdi solamente había compuesto su cuarteto en mi menor y su Messa da requiem. No era la primera vez que el maestro de Busetto se enfrentaba a la adaptación de una obra shakesperiana. Ya en 1847 el Teatro alla Pergola de Florencia había estrenado Macbeth, con libreto de Francesco Maria Piave, obra que sufrió abundantes modificaciones para sus estrenos en San Petersburgo (1855) y París (1865). Aunque el libreto de Piave resultaba más bien un lastre para la partitura, y pese a la irregularidad de ésta, la obra significó en su momento un gran impulso para el arte verdiano, particularmente en lo que se refiere a la orquestación, como quedaría de manifiesto en las óperas que la sucedieron. Precisamente, tras su largo retiro, el retorno a Shakespeare mostraba la voluntad de Verdi de dar un nuevo giro a su producción para la escena. Por consejo de Ricordi, el compositor aceptó que la redacción del libreto de Otello fuera encargada a Boito, a quien se consideraba por entonces el escritor italiano que mejor conocía la obra shakesperiana.

En principio, la asociación artística entre Boito y Verdi no se presentaba fácil. El escritor, tiempo atrás, había acusado a Verdi de “haber ensuciado con sus obras el altar del arte”. Pero desde entonces el radicalismo juvenil de Boito se había moderado, y había llegado a convertirse, si no en un adorador, sí al menos en un aficionado a la ópera verdiana. Además, en 1862 un texto suyo había servido a Verdi para componer su Inno delle Nazioni, para coro y orquesta, que se interpretó por primera vez en el Her Majesty’s Theatre de Londres. Boito, que era por entonces un superviviente a los males que dieron buena cuenta de la “Scapligliatura” (la sífilis, el alcohol, la tuberculosis y el suicidio) proseguía entretanto con su actividad literaria y con la lenta composición de su segunda ópera, Nerone. Fruto de la primera iba a ser una nueva ópera: Ero e Leandro (1879), de Giovanni Bottesini, más recordado hoy como virtuoso del contrabajo y por las obras que escribió para su instrumento (en 1896 el mismo libreto de Boito sería puesto en música por Luigi Mancinelli).

Boito y Verdi empezaron su trabajo en común en 1881, si bien no con Otello, sino con Simon Boccanegra, ópera basada en un drama de Antonio García Gutiérrez que se había estrenado en La Fenice de Venecia en el ya lejano 1857, y cuyo libreto, aunque apareció firmado por Piave (quien se limitó a ponerlo en verso), era en realidad obra del propio Verdi. Se suele considerar esta ópera, junto a Les vèpres siciliennes, como un testimonio de la voluntad de renovación formal del compositor en aquella década. En todo caso, el libreto era sumamente flojo, y Verdi, que hasta entonces había permanecido al margen de las enconadas disputas que se desarrollaban en torno a la ópera italiana, y que se referían principalmente a los libretos, decidió mostrar su adhesión a quienes habían sido sus críticos, y a quienes en general denostaban la inverosimilitud de los argumentos de ópera, encargando a Boito una reelaboración del libreto de esta obra con vistas a su reestreno en la Scala. El resultado no fue alentador, pero a libretista y compositor les sirvió de ensayo para las dos óperas que habrían de escribir conjuntamente.

La nueva versión de Simon Boccanegra se estrenó en 1881, pero la finalización de Otello aún se demoraría algunos años, estrenádose finalmente en 1887, tres lustros después de la última ópera verdiana. Se ha dicho que, con Otello, el ya anciano compositor había demostrado que se puede crear arte a partir de experiencias distintas, y a veces opuestas, a aquéllas a las que se ha permanecido ligado durante toda la vida. Otello, en efecto, obedecía a una concepción de la música escénica diferente a la que había predominado en Italia, con independencia de que el propio Verdi hubiera mostrado en ocasiones una voluntad renovadora que se orientaba en la misma dirección. La ópera fue el triunfo póstumo de la estética de la “Scapigliatura”, un arte completo imbuido de algunos de los hallazgos característicos de Wagner, en particular en lo referido a la fusión de las artes: en el fondo, se trataba de un caso raro (como también ocurriría con Falstaff) de idoneidad entre palabra y expresión musical, de drama libre de los rancios esquemas cerrados y constituido por una estructura continua, todo ello a pesar de los frecuentes desacuerdos entre libretista y compositor. Posiblemente esos desacuerdos, añadidos a la voluntad de ambos de superarlos, hicieron posible esa comunión entre literatura y música.

La experiencia de Otello convirtió los recelos anteriores entre Boito y Verdi en auténtica veneración. No de otro modo podría explicarse el hecho de que Verdi, cerca de cumplir los ochenta años, y cuando ya creía haberlo dicho todo en el terreno de la ópera (acababa de rechazar una propuesta de la Scala para crear una sobre el personaje de Don Quijote), aceptara el formidable desafío que suponía la composición de Falstaff. El propio Verdi se expresaba así en una carta dirigida a Boito en julio de 1889: “Al bosquejar Falstaff, ¿usted ha tenido en cuenta la enorme cifra de mis años? Estoy seguro de que responderá exagerando el estado de mi salud, bueno, óptimo, robusto... Y aunque así sea, ¡convendrá conmigo que es una gran temeridad asumir tal encargo! ¿Y si no venzo a la fatiga? ¿Y si no llego a terminar la música?” Dudas razonables que no tuvieron el menor efecto sobre Boito. Tras recibir una persuasiva carta de éste, y sólo dos días después de la anterior, Verdi escribía: “¡Amén, y que así sea! ¡Hagamos entonces Falstaff!”

Es posible que además del entusiasmo que consiguió transmitirle Boito, pesara otra razón en el ánimo de Verdi: el deseo de dar réplica a la opinión (casi una maldición) manifestada tiempo atrás por Rossini según la cual el maestro de Busetto no estaba dotado para la comedia. Falstaff era precisamente una comedia, y la última ocasión de desquitarse del fiasco que supuso Un giorno di regno (1840), hasta entonces el único intento verdiano en el campo de la comedia, intento que había dado por completo la razón a Rossini. “El instinto”, había escrito Boito en su correspondencia con Verdi, “es un buen consejero. Si hay un modo mejor de acabar que con Otello, es hacerlo victoriosamente con Falstaff. Después de haber hecho resonar los gritos y los lamentos del corazón humano, acabar con un estallido inmenso de hilaridad”. Una cosa es segura: Falstaff nunca habría existido sin Arrigo Boito.

El libreto estaba basado en The merry wives of Windsor (Las alegres comadres de Windsor) y las partes primera y segunda de Henry IV. Su estreno tuvo lugar en la Scala en 1893. El estupor ante el prodigio dramático-musical fue completo, y sirvió para revelar en una sola noche que el camino recorrido por Wagner durante décadas hacia el futuro del teatro musical no era el único posible. Ferruccio Busoni escribió a Verdi: “Su Falstaff ha suscitado en mí una revolución tal del espíritu y del sentimiento, que con pleno derecho puedo decir que de hoy data una nueva época de mi vida artística”. Por desgracia, y a diferencia de lo ocurrido con Wagner y la música alemana, el camino abierto por Verdi para los compositores italianos apenas fue transitado tras su muerte.

Boito nunca terminaría su Nerone, que tras ser completado por Antonio Smareglia y Vincenzo Tommasini se estrenó póstumamente en 1924. De su obra quedan hoy su Libro dei Versi y su Re Orso, además de las traducciones de Antonio y Cleopatra, Macbeth y Romeo y Julieta escritas para la actriz Eleonora Duse (a la que estuvo unido sentimentalmente hasta que ésta prefirió a Gabriele D'Annunzio). También tradujo al italiano los libretos de Der Freischütz, Rienzi y Ruslán y Ludmila, entre otros. Sin embargo, y por encima de su Mefistofele, quedan los dos libretos escritos para Verdi, que permitieron a éste concluir su carrera en un punto de genialidad y modernidad insospechado hasta entonces. Entre los años 1881 y 1893 ellos dieron una lección de entendimiento entre palabra y música que quizá sólo es comparable a la dada un siglo antes por Da Ponte y Mozart.

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Mefistofele (Giunto sul passo estremo y final)

Carlo Bergonzi, Fausto

Nicolai Ghiaurov, Mefistofele

Raina Kabaivanska, Margherita

Gianandrea Gavazzeni, director

Teatro alla Scala de Milán

19 Marz0 1964

Falstaff (Final)

Falstaff: Paul Plishka

Ford: Bruno Pola

Fenton: Frank Lopardo

Dr. Cajus: Piero di Palma

Alice: Mirella Freni

Nannetta: Barbara Bonney

Quickly: Marilyn Horne

Meg Page: Susan Graham

Metropolitan Opera - James Levine

MÚSICAS IMAGINARIAS / 1

2012-01-18T14:39:00.009+01:00

LA MÚSICA DE LAS PALABRAS

Los libros que, en la Antigüedad, relataban la vida de los dioses y los héroes eran libros de música, pero de una música que nunca se escribió y que apenas nos es conocida. Hoy ya no es posible hacerse una idea de cómo sonaba La Ilíada, una de las obras literarias que más vanidosamente creemos conocer, pero de cuya música sólo podemos constatar su ausencia, sin que realmente seamos conscientes de esa mutilación, y aunque ni siquiera seamos capaces de intuir que el conocimiento que tenemos de esa obra es definitivamente precario, limitado. Opina con razón Henri Michaux que en el Ramayana “casi todas sus partes son desmesuradas, excesivas, además de inútiles a la comprensión”. Y cuenta que un día entró en el patio de una casa en la que unos shivaístas entonaban unas canciones que le dejaron totalmente extasiado. Ese canto fascinante de afirmación psíquica no era otra cosa que el mismo Ramayana cuya lectura se le había antojado tan árida como incomprensible. ¿Qué nuevos significados advertiríamos en las aventuras de Aquiles si nos fuera dado escuchar su música?

Ya en la literatura bíblica, el relato de la vida de los profetas, y después de los santos, está privado de todo acompañamiento sonoro, a excepción de los Cantos del Rey Salomón, aunque también esta música nos es desconocida. La literatura sin música ha resultado ser la literatura moderna, que fía toda su capacidad de expresión a la palabra y a la música de la palabra. Así, en algún momento impreciso, los libros para ser entonados y compartidos con un auditorio se vuelven mudos, convirtiéndose en lecturas para uno mismo, alejándose de la expresión musical y de la experiencia comunitaria para acercarse a una nueva clase de actividad introspectiva, vecina del pensamiento. En esta nueva forma (y aquí reside la ventaja de la literatura moderna), cualquiera puede ser héroe, desde Job hasta el Quijote o el Ulises de Joyce.

Al iniciarse el siglo XVII los compositores que disfrutaban de la protección de poderosos mecenas en ciudades que se habían beneficiado del impulso del Renacimiento pudieron, a veces, hacer a un lado sus deberes para con la Iglesia (ya que eran maestros de capilla) para explorar las posibilidades del prometedor género de la ópera, experimentos dirigidos primero a la aristocracia y luego a los burgueses, y que con pocos cambios perviven hasta hoy. De esta forma los compositores, al poner música a los textos, restituyen a los héroes su antigua forma. En el siglo XIX no dejan de aparecer santos y héroes: Otelo y Desdémona, Rigoletto, Mimí... Más tarde vienen Wozzeck y Lulú, y también el San Francisco de Asís de Messiaen, único santo del repertorio operístico que además goza del beneplácito del santoral cristiano. En medio de ellos se encuentra la Walkyria, con su exaltación incestuosa y subversiva. De aquí viene el primer aliento de mi novela Campo de tiro, que no es otro que el de hacer un final lleno de pasión y utopía, un final romántico en el sentido preciso de la palabra. Cuando escribo, en mi fantasía siempre escucho músicas que acompañan, subrayan, matizan o acentúan las peripecias de mis personajes, y también desearía que esa música fuera audible en la imaginación y la memoria del lector.

LECTURA POSIBLE / 21

2012-01-17T14:11:00.008+01:00

JULES VALLÈS, BACHILLER E INSURRECTO

La actual proliferación de pequeñas editoriales, dedicadas a llenar lagunas que se habían perpetuado en nuestras letras, está teniendo el efecto de abrir la mente del lector a nuevos panoramas literarios que, a veces por efecto de la desidia, a veces de la censura, se habían descuidado, o que nos habían sido escamoteados por completo. De lo anterior es buen ejemplo el caso de Jules Vallès, uno de los autores importantes de las letras francesas del siglo XIX que hasta hace poco permanecía inédito entre nosotros y cuya obra está siendo publicada por las editoriales Periférica y ACVF.

No es poca cosa ser autor importante en una lengua y en un siglo en los que, entre el romanticismo, el realismo y el naturalismo, se dieron los abundantes frutos que todos conocemos. Si de Vallès se puede afirmar que lo fue es ante todo porque su obra se despliega en un territorio que le es propio y en el que fue maestro, un territorio que es el de una realista cotidianidad en la que es posible encontrar héroes románticos, consagrados a la difícil lucha por la vida, y en la que por ello podemos vislumbrar ecos de Victor Hugo, pero también de Dickens. Hay además algo de novela de aventuras en todo cuanto escribió Vallès, lo que, unido a lo anterior, le hace partícipe de todas las corrientes principales de la literatura, corrientes que él asimiló a su manera y que expresó con la originalidad de un escritor cuyo itinerario personal no tiene parangón entre los autores de su tiempo.

Y es que Vallès fue principalmente un hombre y un escritor político, para ser más precisos, un insurrecto. Nació en Puy-en-Velay, Auvernia. Padeció una infancia llena de penalidades de las que dejaría constancia en su obra, y al concluir el bachillerato se marchó a París con la intención de abrirse camino en las letras. Difícil empeño este en una Francia que estaba dejando de ser republicana y que en 1852 se constituiría en imperio tras el golpe de estado de Napoleón III. Vallès, al tiempo que trata de comer todos los días, toma parte en las luchas estudiantiles y se involucra en un intento de atentar contra la vida del dictador, lo que está a punto de costarle su primera condena. En los años siguientes inicia una carrera periodística que compagina con otros trabajos con los que aspira a ganarse el sustento, y así da clases particulares, obtiene una plaza de profesor en Caen y de secretario en el ayuntamiento de Vaugirard, e incluso colabora en la redacción del diccionario Larousse. Pero el carácter rebelde de Vallès choca con tales actividades, y finalmente lanza un periódico, La Rue, al que más tarde sucederá otro, Le cri du Peuple. Esto sucede ya en vísperas de la Comuna de 1871. Para entonces Vallès es un asiduo visitante de las cárceles parisinas (además ha pasado una temporada en un manicomio por exigencia de su padre), pero también un reconocido dirigente del movimiento obrero, lo que a la caída de la Comuna le valdrá una condena a muerte en rebeldía y un exilio que duraría casi diez años.

En medio de tales convulsiones Vallès había encontrado tiempo para dar a luz una obra literaria que todavía hoy sorprende por su frescura, por su humor y por su valor testimonial. Pocos libros, en efecto, nos suministran como los suyos una visión tan completa de la vida siempre al borde de la indigencia del proletariado francés de mediados del siglo XIX, así como del conflicto histórico vivido en esos años, en el que malamente debieron convivir una burguesía que oscilaba entre el autoritarismo y las veleidades democráticas y una airada oposición popular que tuvo que atemperar su impaciencia revolucionaria. Sucede que toda la obra de Vallès es autobiográfica, lo que le permite colocarnos una y otra vez en el centro de los acontecimientos. Y lo hace (de ahí su modernidad) con una inmediatez que más que periodística es visceral, llena de vibración e impulso, en la que lo trágico sucede sin transición a lo cómico, y viceversa. En este trayecto por la II República, el II Imperio y la Comuna somos guiados por un personaje principal que es el propio Vallès, pero también por infinidad de secundarios trazados con vivacidad, casi siempre con unas pocas pinceladas, pues se diría que la prosa de Vallès tiene prisa y detesta el detenerse en menudencias casi tanto como el dar cabida al más leve atisbo de esteticismo.

Con planteamientos semejantes, un plumífero de poco fuste nos habría legado una no muy memorable colección de panfletos, riesgo que el escritor Vallès eludió desde el principio de su obra literaria, ya en L’argent, libro que escribió con veinticinco años y que constituye uno de los alegatos más sarcásticos que se han escrito contra el poder del dinero (y que por cierto sigue inédito en español). Igualmente luminoso es El testamento de un bromista, obra en la que el autor critica a fondo el sistema educativo francés, y que tiene su continuación en Recuerdos de un estudiante pobre. Pero es en la trilogía de Jacques Vingtras, formada por El niño, El bachiller y El insurrecto, donde Vallès nos ha dejado lo mejor de su observación de la vida, empezando por su propia experiencia, y de su prosa. Aquí el héroe da cuenta de su terrible infancia y de su juventud en París, de la manera en que su educación le cierra las puertas y le impide aprender un oficio, de sus andanzas en el Barrio Latino, sus amoríos, duelos y primeros escarceos periodísticos. En el segundo de ellos se lee una frase que podría ponerse en el encabezamiento de toda la obra, y la existencia, de Jules Vallès: “¡Si la vida de los resignados no dura más que la de los rebeldes, mejor rebelarse!”

Es posible que este autor, de cuya difusión en España fue pionero Andreu Nin, quien tradujo El insurrecto al catalán, sea hoy especialmente del agrado de los jóvenes, siempre enfrentados a la dificultad de encontrar su sitio en el mundo. Por el mismo motivo, no dejará indiferente a cualquiera que conserve una saludable porción de rebeldía. Estos libros, escritos por alguien que creía que con la literatura se puede cambiar el mundo, y que demasiado tiempo han estado olvidados, resultan ser especialmente necesarios en una época como la nuestra que no se caracteriza ni por su claridad ni por la fuerza de las convicciones. Testimonio de un período histórico en el que existía la conciencia de que todo estaba por hacerse, son hoy algo más que un buen entretenimiento, y es de esperar que su honrada y fresca prosa no vuelva a caer en el olvido.

LECTURA POSIBLE / 20

2012-01-12T15:45:00.009+01:00

SÁTIRA Y PROFECÍA. LAS VOCES DE KARL KRAUS, DE JACQUES BOUVERESSE

EL DIRECTOR DE LA ANTORCHA PUESTO AL DÍA

Durante casi todo el siglo pasado, y hasta hace bien poco tiempo, como decía en otro lugar refiriéndome a la publicación de una antología de La Antorcha, Karl Kraus fue un desconocido familiar para todo lector en castellano que se aventurase en la literatura europea de entreguerras. Desconocido porque era muy poco lo que de él o sobre él podía leerse directamente; y familiar por la frecuencia con que su nombre aparecía citado en las obras de autores que forman ya parte de la conciencia de Europa, desde Walter Benjamin hasta Elias Canetti. Hoy, por fortuna, disponemos de una respetable bibliografía que nos permite acercarnos más al personaje, y al reciente ensayo de Sandra Santana El laberinto de la palabra. Karl Kraus en la Viena de fin de siglo (Acantilado, 2011), se añade ahora este de un especialista en la obra de Kraus, Sátira y profecía, que ha sido publicado por Ediciones del Subsuelo.

De Jacques Bouveresse son conocidas en España sus monografías sobre Ludwig Wittgenstein y Pierre Bordieu. Mucho menos ha llegado hasta nosotros su polémica contra los llamados “nuevos filósofos”, cuestión que ha tratado en abundancia y de la que en castellano sólo disponemos de una muestra: Filosofía, mitología y pseudociencia (Síntesis, 2004). Bouveresse, que es profesor de filosofía del lenguaje en el Collège de France, ha dedicado a este tema, el del lenguaje, una atención poco común en la filosofía actual, motivada por lo que él llama la “distorsión literaria” a la que se someten no pocos conceptos científicos, los cuales, aplicados a un campo extraño a ellos, pierden validez. Intrigado por la forma en que el lenguaje acaba por decir aquello que no es verdad, no es extraño que Bouveresse se haya convertido en uno de los modernos apóstoles de Karl Kraus, cuya obra ha puesto al día en diversos estudios y conferencias que han sido reunidos en el volumen que comentamos, el cual, en la forma y en el fondo, no carece de unidad pese a la diversa procedencia de sus textos.

En el primero de ellos Bouveresse analiza dos de los episodios contemporáneos de Kraus a los que éste dedicó una atención especial en su revista La antorcha y que en gran parte configuraron su actitud crítica con respecto a la prensa: la así llamada “conquista del Polo Norte” en 1909 y la campaña de intoxicación urdida contra el gobierno serbio ese mismo año y que se conoce como el “caso Friedjung”. Lo sustancial en ambos asuntos, más allá del hecho de que la prensa mintiera, es la mentalidad que inspiraba a sus protagonistas y no menos a sus cómplices de la profesión periodística, mentalidad que era dominante en la época y que el autor resume en tres aspectos: la histeria y la paranoia del progreso, concebido como una conquista cuyo último fin no era otro que el completo sometimiento de la naturaleza; el modo en que la propaganda dificultaba, e incluso impedía, saber si un hecho había ocurrido realmente; y, por último, a consecuencia de lo anterior, la desconfianza y el desamparo en los que se hallaba la opinión pública. En efecto, años después de que recitaran poemas a las morsas para convencerlas de que el hombre había descubierto el Polo Norte, como anotó Kraus con su ácido humor, Friedjung, el historiador que falseó documentos para culpar a Belgrado de un supuesto complot, “proseguía su actividad con una vitalidad intacta”. Nadie sacó conclusiones, escribió Kraus. Nadie reclamó que se juzgara a quienes, a sabiendas, habían mentido. Lo que lleva a Bouveresse a preguntarse si estos episodios de hace cien años no nos recuerdan otros mucho más recientes, como por ejemplo el de las tan publicitadas como inexistentes armas de destrucción masiva con que se justificó la guerra de Irak.

En la segunda parte Bouveresse estudia la obra de Kraus en relación con la Gran Guerra y la manera en que su denuncia de ésta constituye una crítica anticipada del nazismo que habría de venir. En consecuencia, el autor analiza diversos escritos aparecidos en La antorcha en el período 1919-1933. Ya antes de esa fecha, en el primer año de guerra, Kraus había hecho una observación que merece el título de profética y que constituye una de sus mayores muestras de lucidez en materia política: “A pesar de todo, el soldado que regresa a casa no se dejará integrar fácilmente en la vida civil. Se abrirá paso tierra adentro y será sólo entonces cuando empiece la guerra. Una actividad aterradora, que ningún mando militar podrá controlar, recurrirá en todas las situaciones de la vida a las armas y a los placeres, y caerá sobre el mundo más muerte y enfermedad de las que cualquier guerra ha exigido”. Palabras que ilustran los pasos que daría a su regreso del frente un cabo del ejército bávaro (previamente había sido rechazado por el austríaco) llamado Adolf Hitler. Como nos recuerda Bouveresse, los vencidos ejércitos alemán y austríaco divulgaron al fin de la guerra la leyenda de “la puñalada en la espalda”, consigna que fue muy aplaudida por la prensa y según la cual no fueron esos ejércitos los que perdieron la guerra, ni tampoco los ejércitos extranjeros los que la habían ganado, “sino unos enemigos de otro tipo”, enemigos sobre los que debería erigirse en la plenitud de su gloria el poder nacional-socialista.

Pero es en la tercera parte del libro donde Bouveresse se ocupa explícitamente de la que fue una de las obsesiones de Kraus: el lenguaje. Y es que la corrupción de éste, a la que no escapan políticos, periodistas, y ni siquiera intelectuales, delata una corrupción que se opera sordamente en el mundo de las ideas y la moral. “Cuando Kraus inició su guerra contra lo que más tarde se llamaría los medios de comunicación”, dice Bouveresse, “todavía no había tenido la oportunidad de experimentar el poder supremo del cliché tal como lo conocemos y lo padecemos actualmente. Sin embargo, ya se daba cuenta de que la frase impresa, y más específicamente la frase hecha o el cliché lingüístico (die Phrase), estaban empezando a sustituir al acontecimiento”. Sustitución en virtud de la cual lo impreso, y no lo acontecido, es lo real; y esto a consecuencia de un consenso previamente creado entre el periodista-manipulador y el lector. Para comprender el funcionamiento de este consenso podemos recurrir al ejemplo ya expuesto de la guerra de Irak: el lector sabía, o por lo menos intuía, que Irak no poseía armas de destrucción masiva, pero eso sin embargo importaba poco, ya que antes había sido adiestrado para creer que a él le convenía, por razones políticas, económicas o culturales, la existencia de las mismas, o la eventualidad de su existencia. Algo parecido sucede cuando los medios de comunicación se sirven de expresiones concebidas para someter a torsión al lenguaje, y cuyo fin no es desvelar, sino precisamente ocultar su significado: “flexibilización del mercado laboral” (abaratamiento del despido), “tasa negativa de crecimiento económico” (recesión), o “ayudas a los ahorradores” (rebajas fiscales a las rentas más altas). Este estado de cosas, que Kraus fue el primero en describir, no le llevó ni a esconderse ni a darse por vencido de antemano, y Bouveresse nos propone pertinentemente una máxima por la que parece haberse regido toda su vida: “Vela por el lenguaje y el lenguaje velará no sólo por el pensamiento, ¡sino por la realidad misma!”

En el último capítulo del libro, titulado ¿La realidad puede superar a la sátira?, el autor se aproxima más íntimamente a la personalidad de este satírico profético para hablarnos de sus múltiples actividades más allá de La antorcha y del resto de su obra literaria: el Kraus conferenciante y actor, el Kraus que constituía toda una autoridad intelectual en Viena, solitario en su empeño pero no aislado, y rodeado de hecho por un grupo de amigos y discípulos entre los que figuraban Adolf Loos, Arnold Schoenberg, Alban Berg, Theodor Adorno y Max Horkheimer. Para este último Kraus era el inspirador de un impulso crítico sobre la sociedad, lo que también constituye hoy la razón principal de su vigencia. Y no sólo en lo que se refiere a la crítica de los desmanes periodísticos, sino también al juicio que le mereció la política y especialmente la socialdemocracia, a la que estuvo vinculado y de la que, tras su alejamiento, afirmó con contundencia: “Jamás ha habido mayor fiasco que la acción de este partido, y el deshonor que ha infligido a todos los ideales, que ha utilizado para repartírselos con el mundo burgués, es un hecho consumado”.

No está de más añadir que este libro necesario para entender no sólo a Kraus, sino también el origen de muchos de los fenómenos de nuestro tiempo, está precedido por un jugoso Prólogo a la edición española en el que Bouveresse habla de la actualidad y de lo mucho que Karl Kraus tiene hoy que enseñar también al lector en castellano. El autor ha querido que en el encabezamiento de su libro figurase una cita del abogado, periodista y diputado Karl Eötvös que apareció en un número de La antorcha de 1901 y que dice lo siguiente: “La imaginación creadora del pueblo de la antigua Grecia no conocía ni la literatura periodística de hoy en día ni su ejército. De haberlos conocido, habría imaginado, al pie del Parnaso, una ciénaga atestada de serpientes, de sapos, de una fauna abyecta de reptiles y parásitos de toda especie. Esa ciénaga habría sido la de los redactores de los periódicos actuales”. Un acto de salud mental es romper el consenso con la prensa, o, como dice Bouveresse, “resistir a todos los mecanismos de propaganda que nos moldean”.*

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* La Vanguardia, 8/11/2011

LECTURA POSIBLE / 19

2011-11-29T15:20:00.008+01:00

HAY ALTERNATIVAS, DE VICENÇ NAVARRO, JUAN TORRES LÓPEZ Y ALBERTO GARZÓN ESPINOSA. 115 PROPUESTAS PARA OTRO MUNDO POSIBLE

Suele decirse que la verdad es la primera sacrificada en una guerra. La ya bien conocida guerra de clases de la que habla Chomsky en el prólogo al libro que comentamos, citando a Douglas Fraser, presidente del sindicato más importante de Estados Unidos, “es una guerra en contra de la clase trabajadora, de los desempleados, de los pobres, de las minorías, de los jóvenes y de los ancianos, e incluso de los sectores de las clases medias de nuestra sociedad”. Pero difícilmente podremos leer algo parecido en la prensa convencional, ya sea en inglés, en español o en cualquier otra lengua. La guerra de clases declarada por los poderosos no constituye por sí misma una novedad, como tampoco la falsedad de las premisas en las que se asienta, ni tampoco la ocultación de otros datos y otras opiniones que la ponen en entredicho. Así pues, ¿qué hay de nuevo en la guerra actual?

No parece que a nadie se le escape a estas alturas la dimensión mundial del falso discurso dominante que, presentado en forma de consenso, sirve para legitimar una guerra que persigue el mismo objetivo de siempre: el lucro. Muy atrás, y convertidas ya en meros juegos infantiles, quedan las torpes campañas de propaganda empleadas pronto hará un siglo para justificar aquella carnicería, denunciada en su tiempo sólo por unos pocos, que fue la Gran Guerra. Los exaltados discursos nacionalistas, trufados de mentiras destinadas a suscitar el odio hacia el vecino (discursos intercambiables pero aplicados a un territorio limitado), palidecen ante la gigantesca escala de la propaganda actual, difundida en todas las lenguas y por todos los medios posibles. No hay duda de que esto es una novedad, pero una novedad menor, pues lo que nos sorprende y nos abruma en ella no es más que la dimensión. Lo verdaderamente nuevo es esto: que ahora el enemigo ya no es el vecino, sino nosotros, y que no es de otros, sino de nosotros mismos, de quienes se espera de inmediato una capitulación, la cual, en un giro inesperado de las técnicas publicitarias de la guerra, debemos aceptar por nuestro bien.

La guerra moderna ya no tiene víctimas mortales, o no muchas (aparte, claro está, de la mortandad causada en el Tercer Mundo por la injusta distribución de la riqueza), y la victimización de los vencidos se manifiesta por un descenso generalizado del bienestar en todas partes y en todos los aspectos, pues de hecho se trata de una guerra que ya no es total, sino totalitaria, que afecta a todas las vertientes del individuo: a su trabajo, a su salud, a su educación, a su cultura, a su ocio, y que para obtener sus fines exige no sólo la destrucción del estado vecino, sino también la del propio. En esta guerra las fuerzas de choque son las agencias de calificación de riesgos: Standard & Poor’s, Moody’s Investors Service y Fitch, fuerzas equipadas con armamento avanzado, producto de la más alta tecnología. Los Estados Mayores de este ejército se encuentran en las oficinas de la banca internacional, la cual dispone de sucursales en posiciones avanzadas: gobiernos y bancos centrales, desde donde dichos Estados Mayores pueden realizar sus operaciones de inteligencia y de sabotaje. Sin estado, casi sin representantes políticos, desorganizada y desarmada, enfrente sólo se encuentra la ciudadanía.

Los autores del libro Hay alternativas. Propuestas para crear empleo y bienestar social en España (Sequitur, 2011) son economistas de reconocido prestigio que llevan años explicando la naturaleza del pensamiento neoliberal y sus modos de actuar, así como denunciando sus falacias y proponiendo formas de recuperar la economía, hoy en poder de unos pocos grupos financieros, para las personas. Los lectores habituales de los textos que dichos autores vienen publicando donde pueden, es decir, en libros, en sus blogs personales y en diversos foros cada vez menos marginales, ya conocen los argumentos y el arsenal crítico que emplean para desmontar la teoría neoliberal, en particular en lo que respecta a la supuesta gravedad de la deuda pública, a sus causas y a los procedimientos para atajarla. Mucho más novedoso, y de gran valor, es el último capítulo del libro que nos ocupa, el cual contiene 115 propuestas concretas y practicables, ajenas por completo a la ortodoxia dominante. Propuestas por cierto que se despliegan en torno a una economía específica que no es otra que la española, pero que en su mayor parte constituyen una saludable respuesta global a una perversión igualmente global. En efecto, no pocas de esas propuestas empiezan a ser tenidas en cuenta internacionalmente, desde Estados Unidos hasta Grecia. El libro es en sí mismo un tratado de la sensatez económica opuesta radicalmente a la irracionalidad que nos aflige.

El lector avisado observará que las propuestas enunciadas en ese último capítulo tienen un cariz que va más allá de la teoría económica, pues he aquí que es en ese apartado donde el mesurado registro económico se vuelve más claramente político. Un registro del que está ausente todo extremismo y que más bien bebe de las apacibles aguas de lo que en otro tiempo y en otros lugares fue la socialdemocracia, hoy erradicada del panorama visible, por mucho que algunos partidos sigan ostentando tal nombre. Y es que la aplicación de tales medidas, que componen lo que no hace mucho se llamaba “un programa”, exigiría una conquista de la política y por ende del estado, conquista de la que debe tratar un capítulo que todavía no se ha escrito y cuya redacción es competencia de una ciudadanía cargada de indignación y de razón, pero que con libros como este empieza a disponer también de recursos teóricos y prácticos, económicos y políticos, que podrían servir para que dicha ciudadanía, que como dicen los autores del libro “puede construir su historia”, diera un paso más allá de la indignación.

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Los autores de Hay alternativas. Propuestas para crear empleo y bienestar social en España han puesto el libro a disposición de los lectores por descarga directa en la página de ATTAC España.

MÚSICA NOCTURNA / 11

2011-10-13T19:37:00.012+02:00

ADOLFO SALAZAR Y LA EDAD DE PLATA (III)

UN EXILIADO EN EL CINE: JULIÁN BAUTISTA

Con el mayor de los sigilos, al menos en España, y como es costumbre en estos casos, está pasando el cincuentenario de la muerte en Buenos Aires de Julián Bautista, según parece uno de los compositores más dotados de su generación. Y digo “según parece” porque la parte de su obra que nos es conocida es más que escasa, si bien la calidad de la misma nos hace añorar la que no conocemos y, lo que es peor: la que, por las particulares circunstancias de su exilio, nunca escribió.

Julián Bautista nació en Madrid en 1901. Como la mayoría de los compositores de su época, estudió en el Conservatorio de Madrid con Conrado del Campo, y ya con diecinueve años escribió un drama lírico a partir de una obra de Maurice Maeterlinck: Interior. Sus dos consecutivos cuartetos de cuerda (el opus 6 y el opus 8) recibieron el Premio Nacional en 1922 y 1926, respectivamente, y en esos mismos años inició una prometedora carrera como director al frente de las orquestas madrileñas. Fue miembro de los llamados “Grupo de los Ocho” y “Grupo de Madrid”, lo que basta para situarle entre aquella juventud de la tercera década del siglo pasado que se comprometió con una renovación de la música española, en torno a la generación del 27 y de figuras como el citado Conrado del Campo y Adolfo Salazar.

Pero es en la década siguiente cuando el precoz Bautista empieza a despuntar con sus primeras obras de madurez. La entrada en esa década de los 30 se inicia con una obra que supone un punto de inflexión en su carrera, pese a haber sido compuesta unos años antes: se trata del ballet Juerga, que fue estrenado en 1929 en la Ópera Cómica de París por la Compañía de Bailes Españoles de Antonia Mercé, “La Argentina”, con escenografía y vestuario de Manuel Fontanals. A lo que siguieron diversos reconocimientos, entre ellos el primer premio en el concurso de Unión Radio de 1932 por su Obertura para una ópera grotesca, que estrenó al año siguiente la Orquesta Sinfónica de Madrid dirigida por otro de los animadores de la escena musical de esos años: Enrique Fernández Arbós. En julio de 1936 fue nombrado catedrático de armonía en el Conservatorio de Madrid, y al año siguiente recaló en Valencia como vocal del recién creado Consejo Central de Música, institución concebida por el gobierno de la República con el propósito de impulsar la investigación y la creación musical. Desde su cargo, Bautista contribuyó a la creación de la Orquesta Nacional de Conciertos y a la publicación de la revista Música, así como a diferentes ediciones que fueron auspiciadas por la Dirección General de Bellas Artes.

En mayo de 1938, hallándose ya el gobierno en Barcelona, la orquesta creada pocos meses antes estrenó allí bajo la dirección de Lamote de Grignon la obra de Bautista por la que hoy le conocemos, su Tres ciudades para soprano y orquesta (de la que existe igualmente una versión para voz y piano), partitura que tendría una segunda audición en Londres ese mismo año. En los meses siguientes las obras de Bautista obtienen una incipiente atención internacional, recibiendo el primer premio del Concours International de Composition Musicale de Bruselas y siendo estrenada en la misma ciudad su Seconda Sonata Concertata a Quattro. Pero ahí terminó su fugaz carrera en Europa. Poco después, pasando por Ostende, Bautista llega a Buenos Aires, donde pasará el resto de su vida.

En los primeros años de su residencia en Argentina, Bautista sigue escribiendo música y algunas de sus obras llegan a estrenarse en el Teatro Colón. Pero el público no estaba familiarizado con los aires de renovación que habían dejado huella en la música de Bautista. Éste, necesitado de un medio de vida, y desgajado del ambiente de creatividad que conoció en España, abandona la composición para las salas de conciertos y se consagra a poner su talento al servicio de la por entonces pujante cinematografía argentina. En lo sucesivo, sólo volverá a componer para las salas en contadas ocasiones, por ejemplo cuando escribe su Sinfonía Breve, que fue estrenada en 1957 en Caracas por Jascha Horenstein, la Segunda Sinfonía “Ricordiana” de 1958 o el Cuarteto número 3 que ese año fue premio de la Asociación de Conciertos de Cámara.

En Argentina compuso alrededor de cuarenta bandas sonoras de otros tantos films para nosotros desconocidos, algunos de ellos considerados como míticos por los historiadores del cine argentino. Es el caso de Cuando la primavera se equivoca (1944), banda sonora por la que Bautista recibió el premio de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de Argentina (premio que recibiría tres veces más), Donde mueren las palabras (1946), película musical pionera en su género que incluía una parte coreográfica, o Inspiración, del mismo año.

Junto a su actividad creativa, durante muchos años dedicada en exclusiva a la composición de bandas sonoras, Bautista no descuidó ni la enseñanza ni la teoría musical, a la que ya tempranamente había dedicado un Estudio crítico comparado de los tratados de armonía, desde Jean-Philippe Rameau hasta nuestros días. Además, como organizador y programador, fue uno de los impulsores de la música argentina.*

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Existe una reflexión debida a Vasili Grossman acerca de los amigos que debieron marcharse y a los que se quedaron para vivir su exilio interior y que podría aplicarse a toda la generación a la que pertenecieron Salazar, Fernández Blanco, Bautista y tantos otros: “En las personas que, habiendo sido brillantes, interesantes y fuertes, y que ahora parecían estar llenas de polvo y telarañas como objetos arrumbados en un trastero, se adivinaba un callado terror. No tenían futuro. Su moral, su honradez quisquillosa y sus conocimientos pasados de moda ya no hacían falta a nadie. Habían perdido el tren”. [Vasili Grossman, Por una causa justa, Galaxia Gutenberg, 2011, p. 605]

* Jorge de Persia publicó sus investigaciones sobre Julián Bautista en el volumen Julián Bautista (1901-1961). Archivo personal. Inventario. Biblioteca Nacional, 2004.

Tres ciudades, sobre poemas de García Lorca, en su versión para soprano y piano. I Malagueña. II Barrio de Córdoba. III Baile en Sevilla.

María José Montiel, soprano. Fernando Turina, piano.

MÚSICA NOCTURNA / 10

2011-09-14T17:08:00.017+02:00

ADOLFO SALAZAR Y LA EDAD DE PLATA (II)

EVARISTO FERNÁNDEZ BLANCO: OBERTURA Y FINAL

La Edad de Plata, cuyo último tramo recibe en el terreno musical el nombre de “Generación de la República”, concluye paradójicamente, al menos en lo que respecta a su existencia en España (pues otra cosa sería su continuación en el exilio) con una obertura. Una obertura de acción retardada, podríamos decir, ya que tardó más de cuarenta años en escucharse.

El leonés Evaristo Fernández Blanco recibió los primeros rudimentos de armonía de dos sucesivos maestros de capilla de la catedral de su natal Astorga. Mostrando una excelente aptitud para la música, y careciendo su familia de recursos para darle una educación, reclamó una beca a la Diputación de León, que le fue negada. Trasladada su familia a Madrid, escribe sus primeras composiciones e ingresa en el Conservatorio de la capital, donde recibirá lecciones de Tomás Bretón y, posteriormente, de Conrado del Campo. En 1921 obtiene el premio extraordinario del Conservatorio por su obra Impresiones montañesas, concediéndosele una beca para ampliar sus estudios en el extranjero. Se traslada a Berlín, donde fue discípulo de Franz Schreker. A sus años en Alemania pertenece la mayor parte de la música que conservamos de Fernández Blanco: Poemas líricos (1923), Trío en do mayor y Movimiento perpetuo para piano (1928), y Dos danzas leonesas para orquesta (1932).

De vuelta en España da clases de música y frecuenta al llamado Grupo de los Ocho, al que tan asociado estaba Adolfo Salazar y del que formaban parte Juan José Mantecón, Julián Bautista, Fernando Remacha, Rosa García Ascot, Salvador Bacarisse, Gustavo Pittaluga y los hermanos Halffter. Fue delegado del Comité de Música en Madrid, y luego en Valencia y Barcelona, y participó activamente en la creación de la primera orquesta estatal española: la Orquesta Nacional de Conciertos, institución que Salazar venía reclamando con insistencia desde la proclamación de la República. Durante esos años Fernández Blanco toca el piano en el sexteto Unión Radio, que difundió por las ondas gran cantidad de música de cámara. Al concluir la guerra, se pierden muchas de sus partituras en el bombardeo de su domicilio y pasa dos años oculto en una aldea de Pontevedra, Viascón, donde escribe su impresionante Obertura dramática.

En 1941 continúa su exilio interior en Barcelona, donde se gana malamente la vida como músico de variedades en el Teatro Tívoli. Dos años después, a causa de las privaciones de la dura postguerra, muere su esposa, Sara. En los años 50 trabaja en las compañías de Celia Gámez y de Nati Mistral, e incluso en la orquesta del madrileño Teatro de la Zarzuela, pero para entonces, aquejado de una sordera progresiva, desengañado, aislado intelectual y afectivamente, e imposibilitado de dar a conocer sus obras, había dejado de componer. Sólo volvería a la composición en 1982 con su Suite de danzas antiguas, encargo de Radio Nacional. Murió en 1993.

En la década pasada se ha publicado el cátalogo completo de las obras conservadas de Fernández Blanco, y la Orquesta Filarmónica de Málaga dirigida por José Luis Temes, principal defensor hoy de su música (responsable también de la recuperación de otros autores olvidados, tales como Gerardo Gombau y María Teresa Prieto), ha grabado sus composiciones sinfónicas en un doble CD (Verso, VRS 2094-DDD).

La música de Fernández Blanco oscila entre aquella de carácter más personal, en la que se aprecian las provechosas enseñanzas vanguardistas que recibió de su maestro Schreker, y otra, de intenciones más modestas, en la línea del nacionalismo y cargada de ecos del folclore leonés, que fue la mejor recibida por el público de su tiempo. Todas ellas, sin embargo, delatan a un gran compositor, o mejor dicho, a un gran compositor en ciernes que se hallaba en plenitud de sus facultades en la postguerra. Que ésta le condenara al silencio nos ha privado de un músico más que prometedor, el cual había demostrado en sus obras unas dotes poco comunes en el arte de la orquestación. En concreto, la Obertura dramática, quizá su obra más personal, en la que está presente como en ninguna otra el dolor y la rabia causados por los horrores de la Guerra Civil, constituye acaso la tarjeta de presentación de un gran sinfonista que, por la fuerza de las circunstancias, no pudo cuajar.

La Obertura dramática de este hombre marcado por la desgracia, obra impregnada por la violencia de la guerra pero también por los ideales, y los himnos, de los vencidos, fue escrita con el emotivo recuerdo de ésta todavía a flor de piel, y hoy es de las pocas de Fernández Blanco que son conocidas por el público, habiendo sido estrenada, con más de cuarenta años de retraso, en 1983. El autor la subtitulaba «ambientación musical de un drama cívico-socio-bélico». Su primera parte, Desolación, muestra las huellas de la devastación y la barbarie de la guerra. La segunda, Acción, es un recuerdo de la crudeza del combate y de los bombardeos. La tercera es un Homenaje a los héroes. Escrita en 1939 en el aislamiento de la villa de Viascón, en una casa abandonada, y en un estado de total incertidumbre acerca de su futuro personal y colectivo, el autor se propuso expresar en apenas veinte minutos sus sentimientos acerca de los hechos que acababan de ocurrir.

La Obertura dramática es interpretada aquí por la Orquesta Sinfónica del Conservatorio Superior de Música del Principado de Asturias (CONSMUPA), dirigida por José Luis Temes el 17 de febrero de 2010 en el Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo.