LECTURA POSIBLE / 185

KAFKA: TRANSFORMACIÓN O METAMORFOSIS

Acudir en nuestro tiempo a la obra de Kafka supone penetrar en el taller donde el autor reflexionaba, esbozaba y más que eso: donde vivía. Si un contemporáneo suyo, Thomas Mann, deja en el lector una imagen gigantesca y patriarcal de escritor burgués, en el doble sentido de hombre que discurrió acerca de su clase social y de autor en su larga vida de una obra cabalmente concluida, ordenada de arriba abajo, y fácilmente susceptible de convertirse en producto burgués en sí mismo, objeto atractivo y comercializable, fuente de pingües beneficios, nada de esto sucede en cambio con el pequeño Kafka, quien en su corta existencia escribió siempre desde la perspectiva del hijo que era, autor de una escritura inútilmente dirigida a ganarse el respeto del padre, y además una escritura inconclusa, desordenada y en gran parte frustrada que apenas le deparó algún mínimo ingreso. Pues carecía completamente Kafka de una estrategia de escritor profesional, y si escribía era literalmente porque no tenía más remedio, porque tal actividad se le presentaba como una imperiosa necesidad vital. Es a causa de ese carácter de necesidad inacabada, insatisfecha, por lo que la obra de Kafka no puede juzgarse convencionalmente, y por lo que su comprensión requiere, por así decirlo, un manual de instrucciones.

Disponemos, por fortuna, de dicho manual. La edición crítica y canónica de las obras completas de Kafka conocida como Kritische Ausgabe. Schriften, Tagebücher, Briefe fue publicada entre 1992 y 1996, fruto de una prolija investigación en la que se expurgó todo el material añadido o recompuesto por el albacea de Kafka, su amigo Max Brod, y que sirvió para poner en el legado póstumo de nuestro autor –conjunto muy heterogéneo de cuadernos, legajos y hojas sueltas– todo el orden que era posible. Dicha edición fue la empleada hace algunos años por Galaxia Gutenberg en su publicación en castellano de las obras completas de nuestro autor, notable empeño que fue dirigido por Jordi Llovet.

Kafka publicó unas pocas obras en vida que obtuvieron cierto reconocimiento, las cuales fueron reseñadas en la prensa por algunos de los personajes destacados de la literatura alemana: Robert Musil, Kurt Tucholsky, Ernst Weiss. A quien fue su editor le pidió Rainer Maria Rilke: “Por favor, notifíqueme muy en particular todo aquello que vaya apareciendo de Franz Kafka. Puedo asegurar que no soy el peor de sus lectores”. La buena acogida de las obras de Kafka entre sus colegas se extendió sólo relativamente al público lector. Aparecidas en pequeñas tiradas, las ventas estuvieron muy lejos de permitir a su autor vivir de la literatura, lo que le impidió siquiera plantearse la posibilidad de abandonar su trabajo en una compañía de seguros laborales. Por la misma razón no pudo independizarse de su familia, y salvo algunos breves períodos vivió siempre en la casa de sus padres. De todo ello nos ha quedado abundante testimonio en sus diarios y en su correspondencia. De ésta y de aquéllos se desprende que Kafka escribía por lo general sin un plan preciso, por pura necesidad, como se ha dicho, lo que explica la distinta suerte que corrieron sus múltiples anotaciones. Algunas no pasaron de ese estado y carecieron de continuación, y otras fueron reformuladas como fragmentos incluidos en alguna de sus obras publicadas en vida, por lo general escritas en sucesivas noches en vela. Uno de esos relatos es el que hemos conocido tradicionalmente con el nombre de La metamorfosis.

Gregor Samsa, viajante de comercio, se despierta una mañana en su cuarto, en la casa familiar, convertido en un monstruoso insecto. La metamorfosis fue escrita en un período de gran creatividad de nuestro autor, el cual duró unos pocos años y durante el que redactó diversos relatos que, como el que comentamos, llegaron a la imprenta, y otros que a la muerte de Kafka permanecían inéditos y fueron parte del legado que póstumamente, en contra del deseo del autor, editó Max Brod. El pasado año dimos cuenta aquí del centenario de la redacción de El proceso, una de las novelas inconclusas de Kafka, y el próximo noviembre se cumplirán los cien años de la publicación de La metamorfosis, que Kafka había escrito a finales de 1912. Es posible seguir paso a paso la gestación del relato mediante las cartas que el autor escribía a su prometida, Felice Bauer. En ellas se refiere a un cuento “que me ha venido a la mente en la cama, en plena aflicción”, una narración “un poco terrorífica [que] te dará un miedo espeluznante”. En otra carta de esos mismos años Kafka se dirige a Felice explicándole las condiciones que él cree necesarias para su oficio de escritor: “Tengo necesidad de aislamiento, pero no como un ermitaño, algo que no sería suficiente, sino como un muerto. El escribir, en este sentido, es un sueño más profundo, o sea, la muerte, y así como a un muerto no se le podrá sacar de su tumba, a mí tampoco se me podrá arrancar de mi escritorio por la noche”. Estas palabras de un hombre que creía vivir plenamente sólo durante el acto de la escritura, para cuya consumación debía lidiar cotidianamente con infinidad de obstáculos, vienen a ser el tema central del relato.

Como en otras narraciones de Kafka, la inquietante fascinación que experimenta el lector de La metamorfosis es producto de la tensión y el equilibrio entre un acontecimiento fantástico y su contexto, el cual no puede ser más realista ni estar más próximo a lo cotidiano. El bicho –un coleóptero, un sencillo escarabajo– en el que se ha transformado Gregor Samsa sigue pensando como Gregor Samsa, y una vez confirmada la pérdida del lenguaje, o al menos la capacidad de que su lenguaje sea entendido por los humanos, sus reflexiones continúan insertas en la conciencia de un modesto empleado. Su primera preocupación consiste, pues, en que ese día faltará al trabajo. Sucede que el sueldo de Samsa es esencial para la economía doméstica, y no sólo para el sostenimiento de la familia, sino también para la consecución de un proyecto cuyo cumplimiento el empleado confiaba en anunciar más tarde: el pago de los estudios de violín de su hermana, muchacha de diecisiete años que por el momento debe contentarse con cultivar la música como aficionada. Esta hermana, casi una niña que desconoce todavía las reglas del mundo del trabajo y de la economía, es el miembro familiar con el que Samsa ha tenido hasta ahora una relación más estrecha. El cariño y el sentimiento de un deber de protección hacia ella son recíprocos, y en los meses siguientes a la transformación, una vez aceptado el carácter irreversible de la misma, será la hermana la que atienda las ya muy reducidas necesidades del bicho. Ella le pone un plato con comida y se encarga de la limpieza de su cuarto, al cual evitan entrar el padre y la madre. Para estos, la transformación del hijo es una vergüenza familiar, la cual está asociada a la escasez económica y a su inevitable descenso social. Este es el nuevo orden en el que debe convivir la familia, cuyos conflictos se irán agudizando progresivamente hasta alcanzar la forma de una lucha que marca el clímax de la narración y el inicio de la decadencia del bicho, que le conducirá a la muerte.

Dicho clímax tiene lugar cuando la hermana, a fin de facilitar los movimientos del bicho por su cuarto, decide retirar los muebles de éste. Por un momento Samsa aprecia el esfuerzo y la comprensión de su hermana, lo que viene a significar por su parte una claudicación y el reconocimiento de su imposible retorno a la vida humana. En un último gesto de rebeldía contra su nueva naturaleza animal, Samsa empieza por sentirse molesto cuando el armario es empujado fuera de la habitación, pero lo que le llena de rabia es la pérdida de su mueble más querido, y para él, en realidad, indispensable, es decir, el escritorio.

Como sabemos, el espacio físico en el que tienen lugar los hechos es idéntico al real en el que vivían Kafka y su familia. Se trata de un apartamento común en aquel tiempo entre la clase media de Praga, el cual poseía una distribución peculiar. El cuarto de Kafka, en efecto, era de hecho una habitación “de paso”, cuyas tres puertas daban al cuarto de estar, a un pasillo y a la habitación de su hermana. En ese cuarto Kafka escribió gran parte de su obra, y algún otro perteneciente a un apartamento al que se mudó la familia no era muy distinto. Kafka escribió a menudo acerca de las molestias que le ocasionaba semejante espacio, y en alguna ocasión se refirió explícitamente a ellas, como sucede en su texto titulado Barullo. Esto, junto a su trabajo en la oficina y a los viajes que debía hacer con frecuencia –como Samsa– por motivos de trabajo, limitaba e impedía la concentración que requería su escritura, lo que a veces fue origen de disensiones en la casa. A ojos de su familia y de la sociedad burguesa, ya antes de redactar La metamorfosis, Kafka era lo que se llama “un bicho raro”.

A lo anterior se añade el intento de emancipación sexual, y no sólo sexual, implícito en su compromiso con Felice. Esta pretensión no dejaría de tener consecuencias para la familia, la cual contaba naturalmente con el sueldo de Kafka, si bien la anunciada emancipación implicaba otra clase de resistencias, complementarias en el caso del padre y de la madre y especialmente agudas en lo que atañe al primero. Se entiende así que el relato, pese a contener sólo una exigua cantidad de datos autobiográficos, se refiera enteramente a la situación de Kafka en su casa, y de un modo más amplio en la sociedad, en su calidad de bicho raro necesitado de aislarse, y de defender con ahínco su espacio, su tiempo y sus medios de vida.

Expulsado de golpe de la sociedad humana, Samsa realiza con su aislamiento un sueño que no se había atrevido a expresar, quedando así eximido por fin de sus penosos deberes hacia ella, al igual que de su condición de hijo, hermano y de individuo productivo, pero al mismo tiempo se le ha despojado de la libertad. Todo ello es mostrado mediante una prodigiosa gradación dramática que lo es a la vez psicológica, y que desde la retirada del escritorio del cuarto condena a Samsa a una espiral de acontecimientos que sólo puede llevarlo a la extinción. Ésta se produce cuando la familia recompone su economía prescindiendo totalmente del bicho. En efecto: el padre empieza a trabajar como ordenanza en un banco, la madre se dedica a hacer trabajos de costura, y la hermana, contratada como dependienta, emprende el estudio del francés a fin de mejorar su posición en un futuro. Además, ella ya es una mujer y pronto deberá casarse. En realidad todos los miembros de la familia han sufrido su propia transformación, siendo ésta especialmente visible en el caso de la hermana, quien, ingresada ya en el mundo del trabajo y de la economía, olvida cada vez más dispensar sus cuidados al bicho. Sobrante, transformada también su habitación (que ahora es un cuarto trastero), privado de medios de vida propios, la existencia del bicho resulta inviable.

Esta reflexión genial acerca de la soledad, la incomunicación, las relaciones familiares y los deberes del individuo en la sociedad capitalista, habría debido publicarse en un volumen que contendría además los relatos El fogonero (primer capítulo de la novela América) y La condena, y que tendría que titularse Los hijos. Pero este volumen nunca se publicó, y el relato que nos ocupa apareció por separado en la revista Die Weissen Blätter, y luego, a finales de 1915, ya como libro, en la editorial de Kurt Wolff.

Aunque conocido como La metamorfosis –y así ha aparecido en esta reseña– el título original, Die Verwandlung, significa literalmente “la transformación”. Existe en alemán la palabra de origen griego “metamorphose”, con el mismo significado que en castellano, y si el autor no la empleó es seguro que lo hizo por buenas razones. Transformación es palabra coloquial que muy bien puede aludir a los muchos cambios que por voluntad propia o en contra de ella se producen en el curso de una vida humana. Metamorfosis, sin embargo, es concepto que apela inmediatamente a lo divino o a lo semidivino, de lo que son buena muestra Las metamorfosis de Ovidio. Un año después de la muerte de Kafka apareció la primera traducción del relato en la Revista de Occidente, que lo publicó por cierto sin el nombre del traductor, debiéndose a esta edición el título por el que ha sido conocido mayormente. Traducido por José Ortega y Gasset o por su colaborador Fernando Vela, y publicado como La metamorfosis, fue este título el que adoptaron los sucesivos traductores a otras lenguas, con alguna rara excepción. En inglés existe una traducción de los años treinta titulada The transformation, y más modernamente una edición inglesa de diversos relatos kafkianos a cargo de Malcolm Pasley optó por llamar al volumen de ambas maneras: The transformation (Metamorphosis) and other stories (1995). The Metamorphosis es el título de la más reciente traducción en lengua inglesa, debida a Susan Bernofsky (2014). En castellano, además de la traducción de Juan José del Solar para las obras completas mencionadas más arriba, existe otra reciente con el título de La transformación, la aparecida en Cátedra el año pasado. Sin embargo, la última edición en castellano, bellamente ilustrada y publicada hace sólo tres meses por la editorial Nórdica, vuelve al título tradicional de La metamorfosis.

Con un título o con otro, la historia es retrato de Kafka y retrato a la vez del ser humano: un libro que siempre deslumbra, conmueve y provoca reflexión como si el lector lo descubriera por primera vez.

LECTURA POSIBLE / 154

CIEN AÑOS DE EL PROCESO, DE FRANZ KAFKA

En su libro La estética de la resistencia, Peter Weiss establece una original relación entre las pinturas de Brueghel y las obras de Kafka. Ambos, escribe, “habían dibujado paisajes universales, finos, transparentes, aunque en tonos terrosos. Sus imágenes eran al mismo tiempo luminosas y oscuras; causaban la impresión de ser macizas, pesadas en su conjunto, pero llenas de fuego y con nítida claridad en los detalles. Su realismo se había depositado en los lugares y regiones que eran reconocibles de modo inmediato, pero que al mismo tiempo se sustraían a todo lo visto hasta ahora. Todo estaba lleno de huellas, de gestos, de movimientos, de acciones cotidianas; todo resultaba típico y nos mostraba cosas importantes, centrales, pero sólo para, en el mismo momento, producir un efecto extraño, chocante”.

Ese carácter perturbador, a juicio del escritor alemán, obedece al hecho de que tanto Brueghel como Kafka nos ofrecen una visión realista y certera del mundo, sin excluir el absurdo del mismo ni sus vergüenzas, pero una visión a la que se ha despojado conscientemente de un factor primordial: la crítica, y con él la voluntad y el sentimiento de la insubordinación. La caída de Dédalo al derretirse sus alas, vista a lo lejos y como algo casual, con sus piernas agitándose y las olas que se tragarán al héroe poco después, envolvía a la escena en un aire de ridícula caricatura, una atmósfera de tragedia desarrollada en silencio, sin remedio, sin drama. Del mismo modo, en El castillo, Kafka “nos había mostrado el edificio del capitalismo cercano al ocaso, retorcido y despreciable, pero que sin embargo continuaba estando ahí, repartiendo sus pequeños golpes malvados, sus engaños, sus canalladas, manteniéndonos a raya con sus fútiles mensajeros, aduaneros y guardianes. Esa falta de rebeldía”, escribe Weiss, “el permanente girar en torno a insignificancias, la estremecedora incapacidad de Joseph K. para comprender lo que le ocurre, todo ello nos plantea la pregunta de por qué nosotros mismos no hemos intervenido para eliminar las injustas circunstancias de una vez por todas”. Así, el empeño que Kafka comparte con Brueghel de disminuir a sus personajes, de presentarles como risibles y ridículos títeres de un teatro negro cuyas claves no entienden, y que ni en sueños se atreven a cuestionar, se extiende sobre nosotros, espectadores y lectores, caracterizados también por el mismo rasgo que define a sus personajes: la impotencia.

Unas pocas mentes han acertado a crear obras que definen y revelan misteriosamente al ser humano, y ahora nos parece estar tan familiarizados con ellas, nos describen tan fielmente, que se diría que siempre existieron, que son antiguas como las montañas y los ríos, y que sin ellas el mundo nunca habría estado acabado ni a sus habitantes les habría sido posible aceptarse a sí mismos. Y sin embargo esas obras tuvieron que ser creadas, necesitaron su artífice y su momento, y es posible que debieran pasar décadas hasta que generaciones posteriores las pusieron en su lugar. Una de dichas obras es la novela El proceso, que Franz Kafka empezó a redactar por estos primeros días de agosto, hace ahora cien años.

En agosto de 1914 hacía unos días que se había iniciado la Gran Guerra, a la que millones de europeos fueron con la alegría risueña con la que se va de excursión. El treintañero Kafka, declarado no apto para el servicio a causa de su mala salud, hacía poco que se había descubierto a sí mismo como escritor, de lo que ya habían sido fruto algunos relatos. Sus hábitos de escritura, sin embargo, se resentían de su naturaleza enfermiza, así como de sus deberes como oficinista. Los suyos de entonces son textos escritos de una sentada, con apenas correcciones, producto de un aliento lleno de energía, aunque breve. La novela América, poco antes, ha quedado inconclusa. En cambio ha terminado La metamorfosis, y en dos semanas del siguiente octubre escribe En la colonia penitenciaria y el último capítulo de América. Por lo demás, el pensamiento de Kafka está ocupado por dos personas: Felice Bauer, su novia, con la que acaba de romper, y su padre. Este último le obsesiona más que ningún personaje, y de hecho un tema no menor de su obra será la reflexión acerca del padre.

El escritor y traductor Laurent Margantin, germanista de formación, colaborador de las revistas Œuvres ouvertes y Quinzaine littéraire, viene dedicando desde mayo pasado una serie de artículos al centenario de El proceso, los cuales muestran el estado actual de la investigación acerca de la difícil génesis del manuscrito y de la diversa suerte corrida por el mismo en las sucesivas ediciones. Tal puesta al día va más allá de su interés filológico, y podría servir para reconsiderar la mirada que tradicionalmente hemos dirigido a la obra del autor checo.

Recuerda Margantin lo que anotó el autor en el “testamento” que dirigió a su amigo Max Brod: “Todo lo que dejo atrás (en la biblioteca, en el armario ropero, en la mesa de trabajo y en la oficina), así como los diarios, manuscritos, cartas (escritas por mí o por otros), los dibujos, etc., todo absolutamente debe quemarse sin haber sido leído”. A la muerte de Kafka, en 1924, no era sino una pequeña parte de su obra lo que se había publicado, habiendo quedado inéditas tres novelas: América, El proceso y El castillo, las cuales a su juicio estaban “incompletas, inacabadas, no aptas para la imprenta”. Como es sabido, la “traición” de Brod, cometida ya el día del funeral de Kafka, al que se presentaron tres editores, ha merecido juicios encontrados por parte de la crítica literaria, habiéndose erigido en su momento Walter Benjamin, quien lo elogió por “su lealtad absoluta a Kafka”, entre sus defensores. Benjamin, en efecto, creía que la orden contenida en el “testamento” era el truco de un autor que se sentía herido por no haber podido completar su obra, pero que al mismo tiempo era consciente, aun inacabada, de la validez y la importancia de la misma. De este modo, la orden de que su obra fuera destruida no era más que una llamada de atención hacia ella, la llamada de un autor (como la del suicida que en último extremo desea que otros eviten su muerte) que sabe que algo deja tras él. Pues otros amigos, aparte de Brod, habían recibido manuscritos de las obras de Kafka, sin que su destructiva última voluntad hubiera llegado a ellos. En realidad Kafka, maestro del relato y la novela corta, había dejado ya en sus obras inacabadas suficientes pruebas de su talento también para las de largo recorrido, enmarcadas en mundos fantásticos y a la vez coherentes y habitadas por personajes reconocibles, protagonistas cuyas acciones chocan con un entorno minuciosamente delimitado (lo que pese a su incesante actividad les aboca a ser pasivos) y secundarios bien delineados, caracterizados cada uno por el lugar que ocupa en la jerarquía de esos mundos cerrados.

Según ha establecido la crítica, los textos iniciales de El proceso, que fueron redactados de un tirón y sin el recurso de notas preliminares, son los que corresponden al primer capítulo y al último, es decir, los que describen el arresto y la ejecución de K. Ello indica que el autor tenía ya decidido el desenlace, y que de hecho éste, que tal vez fue lo primero que escribió, era lo que daba impulso a la novela y su razón de ser. En realidad, lo que se relata es una lenta ejecución, siendo su desarrollo, el proceso propiamente dicho, solamente un relleno: en rigor, el material preparatorio del cumplimiento de la condena, que en la imaginación de Kafka se había dictado previamente. Empezando por el final, Kafka esperaba evitar el conflicto que se le había aparecido con América, cuyo desenlace en un principio quedó irresuelto. A causa de las circunstancias de su vida ya aludidas, y especialmente a causa de su tuberculosis, el autor se había creído con frecuencia incapaz de llevar a término sus novelas, de manera que al acotar desde un buen principio el final y los límites de El proceso confiaba en no perder de vista su objetivo, evitando caer en tramas secundarias que estorbaran el progreso de su obra.

Ese progreso se interrumpe en octubre, cuando de la novela el autor ha redactado ya siete de sus diez capítulos. Por cierto que Kafka, de quien por otros motivos podemos deducir que no era una persona negligente, nunca se ocupó de ordenar los capítulos de su novela, los cuales, desprovistos de numeración, se convirtieron en un quebradero de cabeza para sus críticos y editores.

Brod, autoerigido en responsable del legado de su amigo, cedió los derechos de El proceso a la editorial berlinesa Die Schmiede. Se inicia entonces su tarea como editor de la obra de Kafka. En primer lugar ordena los capítulos de la novela guiándose por sus recuerdos de las lecturas que el autor hacía a sus amigos; reemplaza la letra inicial con que se designa a diversos personajes con nombres y apellidos completos (pero deja intacta la K. del protagonista); y corrige algunos “errores por descuido”. Cuando se publica al año siguiente, el libro es recibido por la crítica como la obra “del único verdadero novelista y joven genio de Europa”, lo que no impide que se haga notar su carácter inacabado y fragmentario. A esta observación se había anticipado ya Brod en el epílogo del libro, donde afirmaba que el proceso descrito era en sí inacabable, y que en virtud de la reiterada apelación a una instancia más alta podría continuar ad infinitum. Sin embargo, diez años después, con motivo de la segunda edición, la proclamada lealtad de Brod fue por primera vez puesta en duda. Reconoció entonces que había modificado el texto en muchos lugares, a fin de trasladar al alemán convencional los modismos del dialecto de Praga, cuya aislada minoría alemana conservaba abundantes giros y vocablos en desuso; además alteró ampliamente el ritmo de las frases, al introducir en un texto que al parecer había sido concebido para leerse en voz alta una puntuación más propicia a la lectura para uno mismo. Por último, admitió no estar seguro del orden dado a los capítulos. En lo que se refiere a la puntuación, Margantin ha escrito que, como traductor, “es desde mi punto de vista una cuestión central: la escritura de Kafka es una corriente, una explosión”, lo que se advierte cuando es posible acceder a los textos originales. A fin de cuentas, hubo que esperar a 1990 para disponer de una edición crítica fiable, la cual exhibe un ritmo de escritura totalmente propio. “De ahí mi confusión”, dice Margantin, “cuando veo que casi todas las ediciones francesas actuales se basan en la edición de Brod”, afirmación que puede aplicarse igualmente a la mayoría de las ediciones en castellano.

“Se nos ha encargado trabajar en la obra, pero no nos ha sido dado culminarla”, dice el Talmud. Seguramente es ilusoria la pretensión de disponer de una edición de El proceso fiel a los deseos de su autor. Y ello en gran parte por la imposibilidad de separar en la obra de Kafka ficción y realidad. Este rasgo esencial de lo que llamamos “lo kafkiano” se advierte por ejemplo en el contenido de sus cartas a Felice, en las que es corriente que su autor inserte (aparentemente sin venir a cuento), en medio de una serie de consideraciones mayormente banales, un microrrelato que muy bien podría pertenecer a la novela en curso, por lo general la descripción de un sueño. Estas pequeñas ficciones ocupan a veces más de la mitad de las cartas que dirigía a Felice, cuya reacción a ellas no es difícil de imaginar, ya que como sabemos la novia de Kafka no sentía el más mínimo interés por la literatura.

Kafka está de moda. La nueva traducción al inglés de La metamorfosis para la editorial Norton & Company, debida a Susan Bernofsky, incluye un prólogo del cineasta canadiense David Cronenberg, el cual se inicia con las siguientes palabras: “Me desperté hace poco una mañana y descubrí que yo era un hombre de setenta años de edad”. Y más adelante añade: “Nuestras reacciones, la mía y la de Gregor Samsa, son similares. Estamos confundidos y perplejos, y pensamos que nuestro estado es una ilusión momentánea que pronto se disipará, dejando que nuestras vidas continúen como estaban”. Cronenberg, cuya primera novela de la que poco se sabe aparte de su título, Consumed, se publicará en inglés el treinta de septiembre, ha captado lúcidamente la ultima ratio de la obra kafkiana: la presencia indebida de la muerte. A este hecho, que junto al nacimiento es el más notable y misterioso de nuestras vidas, se refirió Kafka en su diario: “Olvidé añadir que lo mejor de mi obra tiende a acrecentar mi capacidad de morir feliz. En todos estos pasajes acertados y altamente convincentes siempre hay alguien que muere. Sin duda es muy duro tener que morir, y ello se ve como una injusticia o al menos como un exceso de rigor. Pero para mí, que creo poder ser feliz en mi lecho de muerte, tales descripciones son secretamente un juego, porque me alegro de morir en la persona que muere. Así mi queja es lo más perfecta posible, no se interrumpe bruscamente como podría ocurrir con una queja real; y sigue su curso en armonía y pureza”. Palabras que nos recuerdan la condena que pesa, implícita, sobre esa obra inacabada que es la vida.