domingo, 22 de enero de 2012

MÚSICAS IMAGINARIAS / 5

MAETERLINCK

En el penúltimo cambio de siglo, durante aquel período de grandes turbulencias que convirtió al mundo del arte en un cruce de caminos en el que se encontraron la pintura, la música y la literatura, apareció, junto a Manet y Debussy, el poeta y dramaturgo Maurice Maeterlinck. Adscrito por la crítica posterior a una imaginaria corriente simbolista, sin reparar, por lo visto, en que su estética era la misma que en pintura y música recibía el nombre de impresionismo, Maeterlinck es recordado hoy en especial por una sola obra que, con el tiempo, iba a constituirse en, quizá, la mayor aportación literaria al proceso que llevaría a la música hasta las puertas mismas del siglo XX: Pelléas et Mélisande.

Dueño de una particular visión poética del mundo, entendido éste como un conjunto de experiencias que no excluyen la muerte ni la vida más allá de ella, Maeterlinck contribuyó a fecundar la música de su tiempo no tanto con su poesía como con sus atmósferas: la ambigüedad espacio-temporal, el predominio de los sentimientos sobre la acción exterior, una facultad sensorial hipersensibilizada en la que es fácil pasar del éxtasis místico a la más cruda violencia, una tensión soterrada que se libera pacientemente a pequeñas dosis, todo ello presentado en una envoltura de exquisito refinamiento, constituía un modelo susceptible de ser trasladado al arte de los sonidos y que atrajo irresistiblemente al impresionista Debussy y al por aquel entonces expresionista Schoenberg, ya al borde de una atonalidad que muy poco después iba a transformar la historia de la música.

Maeterlinck había nacido en Gante en 1862. Tras estudiar en el colegio de los jesuitas de Saint-Barbe, cursó estudios de leyes y ejerció la abogacía, marchándose en 1886 a París, donde conoció al poeta Villiers de l'Isle Adam. Para entonces hacía poco más de diez años que Claude Monet había presentado su cuadro Impression, soleil levant, y Alexis-Emmanuel Chabrier, que hacía un lustro que había abandonado su empleo en el Ministerio del Interior, estrenaba justo ese año su ópera Gwendoline, que era el primer signo dado por la música francesa de asimilación del lenguaje wagneriano. Poco después Maeterlinck daba a conocer sus primeras obras: la novela La Massacre des Innocents (La Masacre de los Inocentes), y dos volúmenes de versos: Serres haudes (Invernaderos cálidos) y Douze Chansons (Doce canciones), obras cargadas de misterio en las que se sugería lo invisible e imprevisible que rodea al hombre. Pero el éxito le iba a llegar en 1889, cuando escribió su primera obra teatral: La Princesse Maleine.

Desde entonces el ámbito de expresión de Maeterlinck sería el teatro, y su mundo una realidad transfigurada, repleta de insinuaciones que pueden proceder lo mismo de la parte oscura del alma humana que de un presentido más allá. En ese mundo, anticipándose a Freud, los personajes (y su compleja psicología) parecen surgir de una espesa niebla: quimeras levemente reveladas por unos pocos rayos de luz.

Ya tenía Maeterlinck una sólida reputación literaria cuando escribió su Pelléas et Mélisande (1892), inspirándose para ello en la trágica historia de Paolo y Francesca que en esos mismos años estaba inspirando las figuras angustiadas y temblorosas de Rodin. En la obra, una bella joven (Mélisande) es encontrada en el bosque por Golaud, que la conduce a su castillo, donde conocerá a Pelléas. Prometida a Golaud, pero secretamente enamorada de su hermano, la joven pierde su anillo de compromiso en una fuente. Los celos se despiertan en Golaud cuando sorprende a la pareja envuelta en los cabellos de Mélisande, que se estaba peinando. Golaud obliga al pequeño Yniold a espiar a la pareja, tras lo cual golpea brutalmente a Mélisande. Pelléas ha decidido partir, y por primera vez los jóvenes reconocen su amor. Golaud mata a su hermano y después hiere mortalmente a Melisánde, que antes de expirar da a luz una niña.

Según la leyenda, Debussy ya empezó a anotar ideas musicales en el mismo teatro donde se representaba la obra de Maeterlinck, ignorante sin duda de que aún tendrían que pasar diez años hasta que pudiera ver estrenada su ópera. Entretanto, la fama de Pelléas se había extendido por Europa, y el Prince of Wales Theatre de Piccadilly, interesado en su representación, encargó a Debussy que compusiera una música incidental. Pero Debussy estaba completamente enfrascado en la ópera, así que el encargo recayó finalmente en Gabriel Fauré. Éste ya había compuesto unos años antes para la escena unas piezas, convertidas después en suite sinfónica, por encargo del Odéon, que preparaba un montaje de El mercader de Venecia de Shakespeare (la suite, con el título de Shylock, se interpreta hoy raramente). En su adaptación de la obra de Shakespeare, como también haría en Pelléas, Fauré intercaló unos fragmentos para voz que se constituirían en el antecedente de su ambiciosa ópera Prométhée, basada en la obra de Esquilo. Para Pelléas Fauré dispuso de la colaboración de su alumno Charles Koechlin, y la obra se estrenó en 1898 con gran éxito. Conviene recordar que Chabrier, al que más tarde se consideraría el padre del impresionismo musical, había muerto cuatro años antes, y que para entonces Ravel estaba escribiendo su Pavane pour une infante défunte, por lo que no es extraño que algo más que un presagio impresionista aparezca ya en la partitura de Fauré.

A Debussy, que conocía bien la obra de Verlaine y tenía relación con el círculo de Mallarmé, el universo maeterlinckiano debió resultarle familiar, ayudándole a dar forma a ideas que ya había empezado a expresar en el ámbito camerístico y que en ese final de siglo, mientras componía su Pelléas, ya empezarían a dar sus frutos en el campo sinfónico, primero en el Prélude à l’après-midi d’un faune (1894) y después en los tres Nocturnes (1899). La ópera fue concluida en 1901, pero tropezó enseguida con la oposición del director de la Opéra-Comique, Albert Carré, y debió ser el compositor y director André Messager quien la hiciera estrenar, bajo su dirección, en 1902, no sin que antes se produjera una sonada ruptura entre Debussy y Maeterlinck, motivada porque éste fracasó en su intento de imponer a su mujer, la soprano Georgette Leblanc, en el papel protagonista, que fue interpretado por la norteamericana Mary Garden. Como es sabido, la ópera fue recibida por público y crítica con frialdad, cuando no con desprecio, y si se mantuvo en cartel catorce noches fue sólo por la intervención de jóvenes compositores como Ravel, Satie y Dukas. Reacciones semejantes se produjeron en los otros teatros donde se representó, y no fue hasta la época en que Maeterlinck accedió a presenciar la obra por primera vez, en 1920 y en Nueva York, cuando se la empezó a reconocer como una de las obras maestras del género. Sin embargo, tras la dolorosa y complicada experiencia, Debussy renunció a escribir más óperas: la siguiente aparición del tema de Pelléas et Mélisande, tres años después, se produciría en un contexto muy diferente.

Mary Garden como Mélisande

El entusiasmo que el Pelléas de Debussy despertó entre los jóvenes compositores franceses llevó a algunos a introducirse en el universo maeterlinckiano. En 1907 Paul Dukas estrenó su única ópera, Ariane et Barbe-Bleue, una fábula lírica basada en un texto de Maeterlinck que alcanzó gran éxito, y en la que se cuenta una especie de rebelión feminista contra el patriarca Barbazul. Ya antes, el mismo año del estreno de la ópera de Debussy, el dramaturgo (que por entonces empezaba a ser conocido como “el Shakespeare belga”) había dado a conocer Monna Vanna, que también sería convertida en ópera, esta vez por el hoy olvidado Henry Février, un alumno de Messager y Massenet, padre del pianista Jacques Février (a quien se debe la primera audición del Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel) y autor de al menos cuatro óperas: Gismonda, Le Roi aveugle y La Femme nue, además de la citada, todas ellas compuestas entre 1906 y 1932. Precisamente de Monna Vanna quedan unos viejos registros en cera, nunca reprocesados, que han permitido a algún crítico moderno incluir esta obra en la nómina de las obras injustement oubliées.

Pero la adaptación musical de una obra maeterlinckiana que tendría una verdadera repercusión sería la realizada por Schoenberg, nuevamente, sobre Pelléas et Mélisande. Para entonces Schoenberg ya había escrito dos obras de gran relevancia que señalaban la dirección que seguiría en el futuro: Verklärte Nacht (Noche transfigurada) y sus monumentales Gurrelieder. El lenguaje postromántico de estas obras, no muy alejado de lo que por esos años estaban haciendo Mahler, por una parte, y Richard Strauss, por otra, apenas lograba ocultar una ambición exploradora que muy pronto iba a dejar atrás a sus maestros, lo que ya es perceptible en lo mucho que avanzaba el lenguaje de Schoenberg de una composición a otra, del lirismo camerístico de Noche transfigurada a las dimensiones sinfónicas y la robusta sonoridad (que no acabaría de quedar completada hasta 1911) de los Gurrelieder. En la obra de Maeterlinck, Schoenberg encontró esa atmósfera tensa y sombría que anuncia las óperas de Alban Berg.

Fue el mismo Strauss quien aconsejó a Schoenberg que escribiese una ópera sobre Pelléas, si bien parece ser que desde el principio Schoenberg pensó más bien en un poema sinfónico. Para entonces vivía en Berlín, adonde se había trasladado con su esposa Mathilde, la hermana de Zemlinsky. Allí se había convertido en uno de los animadores del cabaret artístico y literario “Überbrettl”, y ejercía la docencia en el conservatorio Stern, esto último por influencia de Strauss. Más tarde, de vuelta a Viena, se produciría su encuentro con Mahler, pero Schoenberg ya daba muestras de seguir otro camino que le llevaría a coincidir con los jóvenes artistas experimentales y revolucionarios de la época, entre ellos Wassily Kandinsky, junto al que fundaría “Der Blaue Reiter”. Dedicado durante 1902 y 1903 a su composición, Pelleas und Melisande iba a ser la primera obra estrictamente sinfónica de Schoenberg. Construida como una vasta estructura continua (a la manera de los poemas sinfónicos de Strauss), sin embargo pueden apreciarse en ella cuatro secciones que, dejando a un lado las sinfonías de camára, la convierten en la obra schoenbergiana más próxima a una auténtica sinfonía. El propio Schoenberg se abstuvo de redactar un programa que permitiera identificar en su obra los episodios de la tragedia de Maeterlinck, y fue Alban Berg quien creyó descubrir hasta veinte motivos con sentido dramático. Pese a todo, este nuevo Pelleas tiende a hacerse escuchar como obra autosuficiente, independizada del texto que le dio origen. Pelleas supuso un nuevo paso en la búsqueda de Schoenberg de un lenguaje propio. Después vendrían los cuartetos de cuerda y la primera sinfonía de cámara, y, en una progresión que se haría más introspectiva y austera, su Erwartung y su Pierrot lunaire.

Para esos años, la nómina de obras musicales inspiradas por Maeterlinck se había enriquecido con una nueva versión de Pelléas, la compuesta por Jean Sibelius para un teatro de Helsinki en 1905, a lo que habría que añadir seis poemas puestos en música por Zemlinsky y, por último, la célebre La cathédrale engloutie de Debussy.

Pero entretanto la obra de Maeterlinck, y su fama, también crecían, ya fuera adoptando la forma de sus llamados “ensayos pascalianos” o la de una ya clásica pieza infantil, L'oiseau bleu (El pájaro azul), que escribió en la abadía de Seinte Wandrille, cerca de Rouen, y que fue estrenada en Moscú por Stanislavsky con una gran escenografía, y con un éxito que se repitió en Londres y Nueva York (llevada al cine en 1940 por Walter Lang, fue protagonizada por Shirley Temple). Maeterlinck recibió el Premio Nobel en 1911, cuando todavía le quedaban casi cuatro décadas de vida. En 1932, tras divorciarse y contraer nuevo matrimonio, se trasladó a un castillo en ruinas de la Riviera que había sido acondicionado a la manera de un templo egipcio, y al que dio el nombre de “Orlamonde”. Pasó la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos, y a su término volvió a Niza, donde aún tuvo tiempo de escribir sus memorias, a las que tituló Bulles bleues (Globos azules). Murió en 1949.

Posiblemente a su pasión por las plantas y los insectos, heredada de su padre, gran aficionado a la horticultura y la apicultura, debía Maeterlinck su visión pesimista de la sociedad humana, de lo que dejó constancia en toda su obra y en especial en L'intelligence des fleurs (La inteligencia de las flores) y en La vie des abeilles (Vida de las abejas). Quizá el propio Maeterlinck, al explicar los motivos íntimos de su obra, es decir, “las reflexiones en torno al universo, al infinito y la eternidad, la nada y los otros mundos, los destinos humanos, lo incognoscible, la vida antes del nacimiento y después de la tumba, lo que se agita en nosotros, por encima de nosotros y por debajo de la razón, la conciencia práctica y cotidiana, la felicidad, la desdicha y, en general, lo que no se dice, lo que no se piensa todos los días”, haya explicado también las razones por las que sus escritos despertaron el interés de los compositores de su tiempo. En un temprano libro de 1896, Trésor des humbles (El tesoro de los humildes), había escrito ya acerca de lo “trágico cotidiano” como una nueva manera de considerar el drama del destino. Desde entonces sus personajes fueron partícipes de una realidad, no advertida por el realismo ni por el naturalismo, que iba a encontrar primero su correspondencia en el mundo del arte, en la medida en que éste buscaba también entonces ese conocimiento de lo que está oculto en el alma humana, y después en el de la ciencia, por medio de la revelación que para sus contemporáneos supuso la obra de Freud: todo un mundo existente que condicionaba los actos de la realidad inmediata y que había sido presentido por creadores aislados, pero que permaneció indefinido hasta entonces. Así, los dos niños protagonistas de El pájaro azul, Tyltyl y Mytyl, que salen en busca del pájaro azul de la felicidad, descubren que la muerte no existe, pero también que la felicidad sólo puede ser encontrada en el corazón del que la busca.

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