viernes, 28 de diciembre de 2012

CRÓNICAS TOLEDANAS / 9


UNA MONUMENTAL ESCULTURA CONMEMORA LOS CINCUENTA AÑOS DE LA MUERTE DE ALBERTO SÁNCHEZ

Algunos escépticos y desnaturalizados, de esos que siempre hay, apostaban hace unas semanas que el cincuentenario del fallecimiento de Alberto, el mayor artista toledano del siglo XX, pasaría por su ciudad natal sin pena ni gloria, como corresponde a estos tiempos de recortes y a la tradición. Cierto es que el Ayuntamiento ha dejado los fastos conmemorativos para el último momento, que es como se sabe costumbre hispana, pero finalmente ha quedado claro para propios y extraños, y por todo lo alto, que el olvido no era tal, y que la más que justificada conmemoración (cuyos preparativos se han llevado a cabo en el mayor secreto) estaba desde hace tiempo en las iluminadas mentes de nuestros ediles.

En efecto, desde hoy mismo una obra colosal que puede ser admirada por nativos y foráneos en uno de los lugares más emblemáticos de nuestra ciudad celebra el genio de Alberto, que falleció en Moscú en 1962. La gigantesca pieza, según sus autores, se inspira en los orígenes de Alberto, cuando éste ejercía el oficio de aprendiz en la panadería de su padre del barrio de Covachuelas. “La realización de esta obra es una proeza técnica que nos ha llevado largos años”, ha declarado el artista manchego Ximeno Cervantes, que es profesor de plástica y combinatoria algorítmica en la Universidad Central de Sausalito. “Nos hemos inspirado en la célebre El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella”, afirma el co-autor de la obra, Domingos Theostíkulos, para quien la escultura “es expresión prístina de ese proceso de depuración espiritual y artística que fue propio de Alberto y en el que se fusionaban, en portentoso mestizaje, lo popular con la vanguardia”, todo lo cual acabó por concretarse en cierto café de la glorieta de Atocha madrileña donde el artista solía tomar un refrigerio con su amigo y colega Benjamín Palencia, que les servía para reunir fuerzas antes de iniciar sus legendarias caminatas hasta el vallecano Cerro Testigo. “Se iban turnando en llevar una mochila”, afirma Theostíkulos, “provista de algunos bocadillos y unas botellas de vino de Arganda, que después engullían junto al mojón del cerro, donde un día grabaron los nombres de Picasso, Eisenstein y El Greco. Así fue como Alberto se acordó de aquel proyecto de escultura que se le ocurrió en Toledo cuando era niño, y que entonces no pudo realizar por falta de medios. Nosotros, finalmente, lo hemos hecho”.

Al acierto del Ayuntamiento toledano que ha enriquecido de esta forma nuestro patrimonio cultural, hay que añadir la idoneidad de la ubicación elegida para la exhibición del postmoderno monumento. Así la pieza adquiere si cabe mayor relevancia, al hallarse delante del Alcázar toledano y en el lugar que ocupaba cierto angelote de no muy buen gusto que era testimonio, hoy felizmente desaparecido, de nuestro oscuro pasado. Este colorido homenaje a Alberto, junto a su valor estético, cobra un significado cargado de simbolismo histórico, al aparecer en todo su esplendor como la culminación de un largo y (ahora ya podemos afirmarlo) exitoso proceso de normalización democrática. Razones todas ellas por las que el Ayuntamiento, tan maltratado en otras ocasiones, merece esta vez el aplauso y la felicitación de los ciudadanos.

La inauguración del monumento se completará esta noche con la apertura de la Ruta de Cervantes y con el Gran Festival Theostíkulos de Luz y Sonido. Los asistentes podrán degustar además un típico tentempié alusivo. Cosas así, junto a la reciente reapertura del excelente Museo de Arte Contemporáneo, son motivo renovado para un sincero, legítimo y cultural, orgullo toledano.

Cervantes & Theostíkulos
Bocata de calamares con estrella

martes, 25 de diciembre de 2012

DISPARATES / 55


CON JOSEPH CONRAD A BORDO DEL TITANIC

“La crisis significa que todos estamos en el mismo barco”, dijo hace unos días el presidente del Consejo Europeo. Con esta frase Herman van Rompuy no consiguió encaramarse a los titulares de la prensa europea, quizá porque los directores de redacción comprendieron que no resultaba muy afortunada en un año como este que termina ahora, en el que se conmemora el centenario del mayor naufragio de la historia naval. No es nuevo que los grandes negocios traigan consigo naufragios colaterales. A un precedente de ello se refieren un libro que nunca ha sido traducido al español y otro que ha visto la luz entre nosotros este mismo año. 
  
Según considera el Derecho Marítimo, más razonable que el código civil, la tripulación de un barco está autorizada a destituir y reemplazar a su capitán cuando éste, por incapacidad o por cualquier otra razón, pone en peligro la seguridad de la nave, los pasajeros o la carga. El oficial de la marina mercante y escritor estadounidense Morgan Robertson (1861-1915) aludió indirectamente a ello en su novela Futility, or the Wreck of the Titan, que escribió en 1898. La novela, que pasó sin pena ni gloria, narraba el primer y único viaje del Titan, el vapor más grande y lujoso de su época, que naufragó en el Océano Atlántico después de chocar con un iceberg. Aunque el buque disponía de las mayores comodidades, no tenía en cambio suficientes botes salvavidas, cosa que el capitán Smith debería haber tenido en cuenta antes de dar la orden de zarpar. Este trágico olvido resultaba comprensible en el contexto de la novela, ya que la opinión general juzgaba que el Titan era insumergible. Quizá esta historia al estilo de las de Verne, aunque en negativo, no tuvo éxito precisamente porque cuestionaba los valores fundamentales de la sociedad de su tiempo: el progreso, la confianza en los líderes, el triunfo sobre la Naturaleza, el poder del dinero y del derroche, y la común creencia de que tales valores no ponían en riesgo la seguridad de la gente ni la de sus bienes.

Otro capitán con el mismo apellido, Edward John Smith, no había leído esta novela cuando su barco, el Titanic, zarpó catorce años más tarde de Southampton con destino a Nueva York. Su barco, además de un prodigio de la ingeniería, era una pequeña sociedad en movimiento, la cual venía a ser una reproducción de la que sus pasajeros habían dejado en tierra firme. Eran los optimistas años de la fe en la técnica ilimitada, en la construcción de rascacielos, automóviles, vías férreas y las primeras aeronaves. Los 329 pasajeros de primera clase, que habían pagado la astronómica suma de ochocientas libras, se embarcaron por placer, o porque podían permitírselo, ya que su categoría social casi les exigía participar en el primer viaje del barco más grande, más caro, más lujoso y más rápido que había construido el hombre. Para estos viajeros la travesía no iba a ser sino una continuación del estilo de vida que llevaban en tierra, para lo que disponían de una piscina, baño turco, biblioteca y un gimnasio exclusivos, además de diversos restaurantes que nada tenían que envidiar a los mejores de París y Londres. Todo ello a diferencia de lo que ocurría con los 710 pasajeros de tercera, emigrantes que habían invertido los ahorros de toda una vida en busca del gran sueño americano, y que tenían prohibido el acceso a las instalaciones de lujo del Titanic. Éste, de hecho, estaba diseñado de manera que los viajeros de primera y de tercera nunca llegaran a encontrarse. La misma división clasista, como es natural, existía entre los tripulantes y empleados de a bordo. El capitán Smith cobraba más de mil libras al año, mientras que el sueldo de un fogonero era de dos libras a la semana. Entre los pasajeros notables figuraban el coronel John Jacob Astor, una de las mayores fortunas de la época, y su esposa de diecinueve años, con la que acababa de casarse; Benjamin Guggenheim, “el rey del cobre”; Isidor Straus, dueño de los almacenes Macy’s; John B. Thayer, vicepresidente de la mayor compañía ferroviaria canadiense; y el magnate del acero Arthur Ryerson. En total el Titanic transportaba 2.224 personas, a cuya disposición había sólo 1.178 plazas en los botes salvavidas.

Los minuciosos detalles que proporciona Robertson en su novela, y que en su mayor parte coinciden con la realidad, suponen un desafío a la razón, y no nos dejan otra alternativa que la de otorgar a su autor el título de profeta. Con una excepción: el ficticio Titan naufragó en medio de oleaje y mal tiempo, lo que contrasta con la mar en calma en la que aconteció el verdadero naufragio del Titanic.

Otro es el caso de Joseph Conrad, que también había sido marinero antes que escritor, pero de quien sabemos por su esposa que se mareó en el Canal de la Mancha durante su viaje de luna de miel, y entre cuyos dones no destacaba el de hacer profecías. Conrad, tras el hundimiento del Titanic, escribió para la English Review dos reveladores artículos que levantaron ampollas y que hoy nos sirven todavía de ilustración, no sólo acerca de aquella tragedia, sino también acerca de otras que nos resultan mucho más próximas. Ambos textos figuran en el interesante volumen El Titanic que ha publicado la editorial Gadir en conmemoración de los cien años de aquellos acontecimientos, y que incluye un prólogo de Fernando Baeta y diversas ilustraciones.

El Titanic fue construido en los astilleros de Belfast para la compañía White Star Line, también propietaria de otros dos grandes transatlánticos, el Olympic y el Gigantic, que más tarde pasaría a llamarse Britannic y que resultó hundido durante la I Guerra Mundial. La compañía había adquirido préstamos del Royal Bank of Liverpool, entidad que quebró en 1867, lo que dejó a la White Star con una deuda de más de 500.000 libras, y, de hecho, en la ruina. Esto permitió al emprendedor Thomas Ismay comprarla al año siguiente por mil libras. Carente como estaba Ismay de capital, llegó a unos acuerdos con los astilleros Harland & Wolff de Belfast, en virtud de los cuales dichos astilleros recibirían sus encargos en exclusiva a la vez que se comprometían a financiar los proyectos de Ismay. Inmediatamente se inició una furibunda construcción de transatlánticos en competencia con la Cunard Line, propietaria del Lusitania y el Mauretania. Pronto se vio que los barcos de White Star eran más lujosos que los de la competencia, pero no más rápidos, contratiempo que el presidente de la compañía, Bruce Ismay, hijo del fundador de la misma, pretendió subsanar con la construcción del Titanic, para lo que requirió la ayuda financiera de J.P. Morgan. El nuevo barco debía alcanzar una velocidad máxima de 23 nudos. Éste aún no había salido del puerto cuando la Cunard empezó a construir el Aquitania, que fue botado en 1913 y que podía alcanzar los 24 nudos.

Conrad afirma que las enormes dimensiones del Titanic, en contra de lo que aseguraban sus dueños, no eran en absoluto una garantía de insumergibilidad, sino que por el contrario lo hacían vulnerable y extremadamente difícil de gobernar en situaciones de riesgo. A agravar lo anterior contribuía el hecho de que en el curso de ese primer viaje, con una intención publicitaria, se pretendía batir el récord de velocidad en la travesía del Atlántico, que por entonces se hallaba en poder de un transatlántico de la compañía rival. Nada de esto estaba en la mente de los pasajeros del Titanic, “esa gente”, escribe Conrad, “que absurdamente se ahogó, gente que hasta el último momento depositó toda su confianza en el simple tamaño, en las insensatas afirmaciones de publicistas y técnicos, y en las irresponsables columnas de periódicos que ensalzaban a bombo y platillo esos buques”. El Titanic era el producto de una guerra comercial y de la infinita arrogancia de los técnicos y directivos de las compañías navieras, quienes no quisieron admitir que “hay un punto en el que el desarrollo deja de ser un verdadero progreso”. Este falso progreso era el responsable de que aquellas vidas hubieran sido “miserablemente desperdiciadas por nada, o por algo peor que nada: por una errónea búsqueda del éxito, para satisfacer la vulgar demanda de unos pocos adinerados de un banal hotel de lujo –única cosa de la que entienden– y porque un gran buque siempre resulta rentable de un modo u otro: en metálico o por su valor publicitario”.

Las especiales circunstancias económicas y, como diríamos hoy, mediáticas que rodearon a aquel viaje propiciaron que terminara en desastre. Así, sabemos que el capitán Smith, que tenía a su espalda un impecable historial náutico, no fue en la práctica sino una especie de capitán nominal, el cual tenía a su cargo las relaciones públicas y del que sus superiores esperaban sobre todo que culminara la travesía del Atlántico en el menor tiempo posible. Esto explica que en el momento en que el Titanic se encontró con un iceberg estuviera en plena cena, ejerciendo de anfitrión ante sus distinguidos huéspedes, y que se marchara a dormir sin dar la menor importancia a los numerosos avisos recibidos por telégrafo acerca de la presencia de bloques de hielo a pocas millas de su barco. Y Conrad resume: el Titanic “estaba dirigido por una especie de sindicato de hostelería”, un sindicato que no sabía nada de barcos y mucho menos de náutica, pero que debía satisfacer las expectativas de diversos inversores, especialmente de J.P. Morgan, que desde hacía años era virtualmente el dueño de la compañía. “Todo el mundo a bordo viajaba con una sensación de seguridad falsa. El hecho, probado, de que parte de aquella gente fuera reacia a subir a los botes cuando se le pidió que lo hiciera muestra la fuerza de la mentira”.

Conrad no ahorra calificativos a la prensa de la época por su comportamiento antes y después del accidente, un comportamiento que era responsable de esa falsa seguridad que predominaba entre los pasajeros y que más tarde siguió explotando el tema con sus macabros titulares sensacionalistas a fin de aumentar las ventas. “Periodismo mercantilista, insensible, deshonroso e indecente”, lo llama Conrad, y que además se encargó de rodear a la tragedia de una aureola romántica que todavía hoy rinde buenos beneficios. Pero “ahogarse en contra de toda voluntad no es más heroico que morir a causa de un cólico. Y esa es la cruda verdad desprovista de la romántica vestimenta con que la prensa ha envuelto este desastre del todo innecesario”.

Los textos de Conrad están cargados de sarcasmo e indignación, dirigida ésta última a los “expertos”, a quienes presentándose como servidores del progreso no son en realidad sino “servidores del mercantilismo” y a la prensa. Y a los pies de todos ellos se encontraba el público, el cual había sido empujado “hacia todas esas cosas en el curso normal de la competencia comercial”. Ahora, cien años después, y por aquellas cosas que tiene la historia, también nosotros, a bordo del Titanic, gozamos de nuestros capitanes, nuestros expertos, nuestra “industria ataviada de púrpura y fino lino”, nuestros financieros y nuestro periodismo. Y de una alarmante escasez de botes salvavidas. El café, nos dicen, permanecerá abierto toda la noche y la dichosa orquesta seguirá tocando hasta el final.

martes, 18 de diciembre de 2012

DISPARATES / 54


EL MINOTAURO GLOBAL, DE YANIS VAROUFAKIS

Un griego, Apolodoro, nos dio noticia del Minotauro. Recluido en su laberinto de la isla de Creta, este ser mitad hombre y mitad toro recibía periódicamente un tributo en forma de jóvenes y doncellas que, con el sacrificio de sus vidas, debían aplacar su hambre y su cólera. Borges lo apeó de su pedestal en el cuento La casa de Asterión, humanizándolo, es decir, haciéndole sentir su miseria y su soledad. Y he aquí que de nuevo un griego, el economista Yanis Varoufakis, devuelve al Minotauro a su primigenio pedestal mítico y a su carácter de bestia insaciable, aunque esta vez se trata de un pedestal tambaleante, cuyo previsible derrumbe amenaza con traer una nueva edad oscura a la historia humana.

Al devolver al mito a su lugar original, Varoufakis ha destruido otro mito, éste moderno: el de que “la ‘financiarización’, la regulación ineficaz de los bancos y la globalización fueron las causas de la crisis económica global”. Pues el nuevo Minotauro ya había nacido mucho antes, en los años ’70, cuando, “igual que los atenienses mantenían un flujo constante de tributos a la bestia, el ‘resto del mundo’ empezó a enviar sumas increíbles de capital a Estados Unidos y a Wall Street”. Según Varoufakis, lo que ahora apreciamos como crisis no es sino la aparición de “los síntomas del debilitamiento del Minotauro, la prueba de que vivimos en un sistema global tan insostenible como desequilibrado”.

Varoufakis se doctoró en la Universidad de Essex, durante más de diez años fue profesor en la de Sídney y hoy lo es de Teoría Económica en la de Atenas. Durante unos años, entre 2004 y 2006, fue asesor económico del presidente del PASOK, George Papandreou, entonces en la oposición. Tras su ruptura con quien más tarde habría de ser primer ministro, y con su partido, Varoufakis se convirtió en uno de los principales críticos de la política económica aplicada en Grecia, y en la actualidad forma parte del grupo de asesores de la coalición Syriza, que tras las últimas elecciones legislativas ha pasado a ser la segunda fuerza política en el Parlamento griego. Varoufakis, junto a Stuart Holland, profesor de la Universidad de Coimbra, es autor de A modest proposal (2010), un conjunto de alternativas a la crisis de la eurozona; y de Modern Political Economics (2011), libro dedicado al estudio del colapso financiero y al futuro del mundo en el post-2008. Sus artículos pueden leerse en publicaciones como Monthly Review y The Economic Journal, y en la revista Sinpermiso. El Minotauro global, que ha publicado la editorial Capitán Swing, es su primer libro traducido al castellano.

Lo que Varoufakis llama “el momento 2008” constituye una aporía que el libro que comentamos trata de resolver, razonándola desde perspectivas diferentes. “El mundo”, escribe, “acababa de quedarse pasmado de una manera no vista desde 1929. Las certezas que nos había costado décadas de condicionamiento reconocer desaparecieron, todas de golpe, junto con 40 billones de dólares de activos en todo el globo, 14 billones de dólares de riqueza doméstica sólo en Estados Unidos, 700.000 puestos de trabajo mensuales en Estados Unidos, incontables viviendas embargadas en todas partes... La lista es casi tan larga como inimaginables las cifras que hay en ella”. A la perplejidad colectiva contribuyeron los gobiernos que “empezaron a inyectar billones de dólares, euros, yenes, etc., en un sistema financiero que, hasta pocos meses antes, había vivido una racha magnífica, acumulando fabulosos beneficios y manifestando, provocador, que había encontrado la olla de oro al final de un arco iris globalizado”. En octubre de ese año Alan Greenspan, que había sido presidente de la Reserva Federal y que estaba considerado “el Merlín” de nuestra época neoliberal tuvo que reconocer que había “un defecto en el modelo que yo consideraba la estructura funcional crítica que define el funcionamiento del mundo”. ¿Qué había pasado?

La primera explicación que ofrece Varoufakis alude a un fracaso de la imaginación colectiva: pese a que los números se estaban desmadrando, y a que la deuda del sector financiero en Estados Unidos había pasado desde el 22% de 1981 al 117% de 2008, y pese a que la deuda total del país más rico del mundo había alcanzado ese año el 350% del PIB, lo que suponía una acumulación de deuda exorbitante que introducía más riesgo del que el mundo podía soportar, nadie supo (o quiso) ver el desastre. Hasta entonces, y según la creencia general, las innovaciones financieras que permitían trocear la deuda y agruparla en paquetes que contenían diferentes grados de riesgo debían bastar para diluirla y convertirla en nuevos beneficios. “Era una fe de la Nueva Era en los poderes del sector financiero para crear un ‘riesgo sin riesgo’, que culminaba en la creencia de que ahora el planeta podría soportar deudas (y las apuestas que se hacían sobre esas deudas) que eran mucho mayores que los ingresos globales reales”. El riesgo que se creía calculado resultó no estarlo en absoluto, y el mundo debió empezar a pagar por el error de haberse creído la retórica de sus dirigentes.

“Las culpables agencias de calificación de riesgos y los no menos culpables organismos de regulación de los estados” contribuyeron a extender los activos tóxicos por todo el planeta. La adquisición masiva de obligaciones de deuda, que Warren Buffet describió como “armas de destrucción masiva”, se convirtió en una invitación a que los bancos imprimieran su propio dinero, pues cuanto más se endeudaban las instituciones financieras para comprar obligaciones calificadas como triple A, más dinero hacían. “No es difícil llegar a la conclusión de que el crash de 2008 fue el inevitable resultado de otorgar a los cazadores furtivos el papel de guardabosques”, resume Varoufakis, para quien tal estafa, pues no de otra manera puede llamarse, era realizada cotidianamente por personas que creían haber hecho realidad el sueño de tener un cajero automático en el salón de casa: “banqueros que pagaban a las agencias de calificación de riesgos para que extendieran el estatus de triple A a las obligaciones que ellos mismos emitían; autoridades reguladoras (incluido el banco central) que aceptaban esas calificaciones como legítimas; y las jóvenes promesas que se habían hecho con un empleo mal pagado en una de las autoridades reguladoras, y que enseguida comenzaron a plantearse avanzar en sus carreras pasándose a Lehman Brothers o Moody's. Supervisándolos a todos ellos había una hueste de secretarios del tesoro y ministros de Finanzas que, o bien ya habían prestado años de servicio en Goldman Sachs, Bear Stearns, etc., o bien esperaban unirse a aquel círculo mágico tras dejar la política”.

Un papel destacado en este proceso lo ha desempeñado “la naturaleza de la bestia”, y es que por muy lóbrega que sea esta visión de la humanidad, a la luz de tales hechos, es preciso admitir que “los humanos son criaturas codiciosas que sólo simulan civismo”. Así lo creen al menos las mentes neoliberales, a una de las cuales, la del ya mencionado Greenspan, le cabe el dudoso honor de haber puesto en circulación la idea de que “ninguna institución estatal, incluida la Reserva Federal, puede poner freno a la naturaleza humana y contener la codicia de manera efectiva sin, al mismo tiempo, matar la creatividad, la innovación y, en última instancia, el crecimiento”. Lo que explica que durante su mandato se concediera libertad absoluta a los mercados y se derogasen las leyes reguladoras de los mismos, en la creencia de que cuando se produjera el colapso siempre podría acudir paternalmente el estado a socorrer a los damnificados. En su favor, escribe Varoufakis, “hay que decir que Greenspan confesó más tarde haber malinterpretado el capitalismo. Sin embargo, el modelo del mundo al que él acabó por renunciar aún sigue vivo, sano, y está volviendo a imponerse”.

El autor apela a razones culturales para explicar la indefensión en la que se encontró Europa cuando la debacle financiera fue exportada al mundo desde Wall Street. Y es que, visto desde fuera de Estados Unidos, el crash apareció en un principio como un accidente exclusivo de la cultura anglosajona, un asunto de financieros lunáticos y que era propio de una sociedad obsesionada (como la española, dicho sea de paso) con la propiedad inmobiliaria. A esa indefensión contribuyó lo que Varoufakis llama el “fraude intelectual” del que fueron responsables, y lo son todavía, algunos economistas que han recibido innumerables distinciones y privilegios por el mero hecho de haberse especializado en “proporcionar las hojas de parra ‘científicas’ tras las cuales Wall Street intenta esconder la verdad” de sus innovaciones financieras. A ellos se deben las teorías económicas tóxicas que hoy siguen impregnando el pensamiento de los líderes del sector bancario, del FMI y del Banco Central Europeo.

Para Varoufakis, el capital ha dado hoy un paso más allá del estado en que se hallaba cuando fue descrito por Marx, lo que supone que en la actualidad tiene el poder de enajenar toda voluntad humana, ya sea fuerza de trabajo, empresarial o financiera. “De manera similar a nuestro subconsciente, el capital también implanta ilusiones en nuestras mentes, por encima de todas, la ilusión de que, al servirle, nos hacemos valiosas, excepcionales, potentes. Nos enorgullecemos de nuestra relación con él (ya sea como financieros que ‘crean’ millones en un solo día, ya como empresarias de las que dependen multitud de familias trabajadoras, o como trabajadoras que disfrutan de un acceso privilegiado a una brillante maquinaria o a ridículos servicios fuera del alcance de emigrantes ilegales), cerrando los ojos al trágico hecho de que es el capital el que, en efecto, es dueño de todas nosotras, y que somos nosotras quienes lo servimos a él”. Y concluye: “Nadie diseñó el capitalismo y nadie puede civilizarlo ahora que va a toda máquina. Al igual que la naturaleza produjo a Mozart y al sida usando el mismo mecanismo indiscriminado, también el capital produjo fuerzas catastróficas con tendencia a provocar discordia, desigualdad, guerra a escala industrial, degradación ambiental y, por supuesto, crisis financieras. De un tirón, generaba –sin ton ni son– riqueza y crisis, desarrollo y privación, progreso y atraso. ¿Podría ser entonces que el crash de 2008 no fuese más que nuestra oportunidad periódica para darnos cuenta de hasta dónde hemos permitido que nuestra voluntad esté subyugada al capital?”

Este libro, sin duda uno de los más importantes que se han escrito acerca del capitalismo contemporáneo, nos ubica en el real estado de cosas de nuestro tiempo a la vez que nos propone nuevas interrogantes, para cuya resolución será preciso reafirmar nuestra voluntad frente al designio del mercado. Su autor, que se declara feminista (lo que explica que en sus frases se alterne el sujeto de género masculino con el femenino), afirma que los efectos devastadores del crash –el pago, por parte de los pueblos, de una deuda que han contraído otros; las privatizaciones; la depresión económica, etc.– “estarán con nosotras por un largo, largo tiempo”, pero también quiere persuadirnos de que hombres y mujeres no somos la bestia que tienen en sus mentes los seguidores de la doctrina neoliberal. Así lo creía también Borges, quien concluyó su cuento con estas palabras: “¿Lo creerás, Ariadna? –dijo Teseo–. El Minotauro apenas se defendió”.

sábado, 15 de diciembre de 2012

DISPARATES / 53

CATASTROIKA

Era en los inicios de 1989 cuando el académico francés Jacques Rupnik se sentó en su oficina para preparar un informe sobre el estado de las reformas económicas en la Unión Soviética de Mijaíl Gorbachov. El término que usó para describir los últimos respiros del imperio era el de "Catastroika". Unos años más tarde, en la época de Yeltsin, cuando Rusia puso en marcha el experimento de privatización más grande y desafortunado en la historia de la humanidad, un grupo de periodistas de The Guardian dio un significado diferente al término de Rupnik. "Catastroika" pasó a ser sinónimo de "la destrucción completa de un país por las fuerzas del mercado, de la venta de la propiedad pública y del brutal deterioro del nivel de vida de los ciudadanos".

Los creadores de Debtocracy (Deudocracia, 2011), los periodistas Aris Chatzistefanou y Katerina Kitidi, utilizan ahora este término para dar nombre a su nuevo documental, lógica secuela y continuación del anterior, en el que examinaron las causas de la crisis de endeudamiento en Grecia y en la periferia de Europa. Además la película también está coproducida por el público, que contribuyó financiera e ideológicamente en su creación, y la misma está disponible de forma gratuita bajo licencia Creative Commons.

El documental describe los resultados de la actual venta de los recursos públicos de Grecia. Slavoj Zizek, Naomi Klein, Luis Sepulveda, Ken Loach y Greg Palast hablan sobre las medidas de austeridad del gobierno griego, así como del ataque contra la democracia en Europa tras la propagación general de la crisis financiera. Académicos y especialistas como Dani Rodrik, Alex Callinicos, Ben Fine, Costas Douzinas, Dean Baker y Aditya Chakrabortty presentan aspectos desconocidos de los programas de privatización en Grecia y en otros países europeos, entre ellos España.

Así queda claro que la "catastroika" no es un virus que ataca sólo a los países que cambian radicalmente su sistema económico (como Rusia) o a los países bajo dictadura u ocupación. En realidad, los ejemplos de privatización más nefastos se desarrollan en países democráticos como Estados Unidos, Francia, Alemania o Italia, supuestamente capaces de controlar sus consecuencias negativas.

La "catastroika" aparece también en Gran Bretaña en la era de Thatcher, cuando los ciudadanos fallecen en accidentes de la red ferroviaria privatizada. Se encuentra en el privatizado y liberalizado sector de correos holandés, donde se han suprimido miles de puestos de trabajo. Se encuentra hasta en California, donde los ciudadanos se han quedado sin electricidad a causa de la desregularización del mercado energético.

Pero las consecuencias más graves y terroríficas se producen en países que han caído en la trampa de las entidades crediticias del extranjero y que están obligados a proceder a privatizaciones masivas. La venta de la propiedad pública que se realiza en Grecia ha sido probada varias veces en circunstancias similares. Los responsables de la venta de servicios públicos en países de América Latina en los años '80 y '90 han trasladado sus oficinas a países de la periferia europea y los mejores de ellos visitan Atenas los últimos meses.

El proceso es siempre el mismo: al principio, el gobierno, con la colaboración de los medios de comunicación masivos, desencadena un ataque feroz contra los servicios públicos. Los empleados de dichos servicios son presentados como los responsables de todos los males económicos del país. El mito de un sector público con demasiados funcionarios se basa casi siempre en datos manipulados de organizaciones que apoyan al gobierno y que se hacen apoyar por el mismo. Simultáneamente, algunas organizaciones públicas quedan a propósito sin ningún apoyo, desesperando a los ciudadanos por su falta de eficiencia. El proceso acaba con la venta incluso de las empresas públicas más rentables, como las del agua, por un porcentaje mínimo de su valor real.

El equipo de Catastroika viaja por diversos países en busca de imágenes, información y material sobre los programas de desregulación y privatización que se han realizado en el llamado mundo “desarrollado”. El resultado final de la investigación explica el funcionamiento de dichos procesos de privatización, a la vez que plantea nuevas razones para la inquietud. El caso de Grecia supera el debate simple y teórico sobre el papel y el futuro de un estado que ya no es soberano en la economía global.

Documental con subtítulos en castellano:


CATASTROIKA - Subtitulos en Español por infowar

martes, 11 de diciembre de 2012

LECTURA POSIBLE / 81


AMBROSE BIERCE, DESAPARECIDO

Eduardo Galeano, raro ejemplar en nuestros días de la especie de escritores personales, lúcidos y comprometidos para los que es difícil imaginar un maestro, suele afirmar que la vida le ha favorecido con dos: el poeta salvadoreño Roque Dalton y el narrador y periodista estadounidense Ambrose Bierce, de cuya desaparición se cumplirán cien años en 2013.

“Quien no tiene enemigos, no merece amigos”, escribió Bierce y repite con frecuencia Galeano para referirse a lo que al parecer es una de las verdades eternas del extraño viaje de la vida. Enemigos los tuvo Bierce en abundancia y con algunos de ellos resolvió sus diferencias a la civilizada manera de la época, es decir, con un duelo a revólver, cosa ésta que junto a otras andanzas, entre las que pueden mencionarse su participación como voluntario en la Guerra Civil americana, sus deserciones del ejército, y su intento de establecerse en Dakota como agente de una compañía minera (cuyo socio, dicho sea de paso, acabó en la cárcel por estafa), hicieron de él muy pronto un personaje de leyenda, convertido tiempo después de su desaparición en figura literaria y del cine de Hollywood. Desaparición, además, que aquí hay que tomar al pie de la letra y que contribuyó no poco a dotar al personaje, que tanto había escrito acerca de misteriosas transfiguraciones y de fantasmas, de la aureola requerida para convertirse él mismo en uno de ellos. Pues en efecto, la vida y la desaparición de Ambrose Bierce puede que sean su mejor obra.

Había nacido en 1842 en Ohio, décimo de una prole de trece hermanos, hijos de un riguroso matrimonio calvinista. La madre se encargó de sacar adelante a la nutrida descendencia mientras el padre leía la Biblia. No parece que las altas dosis de doctrina religiosa ayudaran a pacificar espiritualmente a los Bierce, lo que podría explicar que uno de los hermanos acabara ejerciendo de forzudo en un circo, y que una de las hermanas se marchara como misionera a África, donde sirvió de alimento a una tribu de caníbales. Ambrose, por su parte, ingresó en una Escuela Militar y con diecinueve años se alistó en la infantería. De las atrocidades que presenció en la guerra dejaría constancia más tarde en muchos de sus relatos, publicados primeramente en revistas literarias y después agrupados, junto a otros de diverso tema, en el volumen Cuentos de soldados y civiles (1891), al que más tarde daría el dantesco título de En medio de la vida. Resultó gravemente herido en la batalla de Kennesaw Mountain, y acabó la guerra con el rango de mayor.

La carrera periodística de Bierce empezó en San Francisco, siendo colaborador de los periódicos Californian y Golden Era, así como de los semanarios California Advertiser y News-Letter, el último de los cuales dirigió entre 1868 y 1872. Ya entonces sus contribuciones periodísticas se caracterizaron por su carácter satírico y humorístico, del que se contagió por la estrecha relación que mantenía con Mark Twain y con otro de los autores que fustigaba a la sociedad americana de su tiempo, el neoyorkino Bret Harte, que también se había trasladado a San Francisco y era editor del Northern Californian. En las despiadadas crónicas de Bierce se hacían notar por aquel tiempo influencias de Swift, Voltaire y de su propio amigo, el autor de la memorable Las aventuras de Huckleberry Finn. Más tarde pasó tres felices años en Londres con su esposa. Allí fue aceptado en la Banda de la Calle Fleet, una especie de club social formado por escritores, periodistas y pub-crawlers, entre los que pronto, a causa de su humor corrosivo, fue conocido como “Bitter Bierce”. En septiembre de 1874 vuelve a San Francisco, donde se convirtió en director asociado de un nuevo semanario, el Argonaut. Por esos años, en vista de que en su casa había ya tres niños (además de su suegra) Bierce se escapaba con frecuencia al Bohemian Club, y de ahí, en 1880, a Dakota, donde viviría su desastrosa experiencia en la explotación de minas.

Durante estos años, y ya desde su estancia en Londres, Bierce había recopilado muchos de sus artículos en libros que alcanzaron una enorme difusión, tales como Telarañas de un cráneo vacío o La danza de la muerte. Así, no es de extrañar que William Randolph Hearst pensara en él cuando adquirió el San Francisco Examiner, al que, con un buen sueldo, se incorporó de inmediato. La colaboración de Bierce en la prensa del todopoderoso magnate duraría más de veintiún años, tiempo en el que nuestro autor adquirió pleno dominio de sus habilidades como reportero y narrador. Fueron aquellos, sin embargo, años difíciles para Bierce, a causa del suicidio de su hijo mayor, la posterior muerte de otro de sus hijos y la separación y el posterior divorcio de su esposa. Quizá por eso el tono de su sátira se ennegreció, y el ya exacerbado aire morboso de sus ficciones superó en sus efectos terroríficos incluso a las de Poe. Es en esos tristes años cuando Bierce acuña su lema personal: Nothing matters.

“Se puso el sol sobre una región en la que el sentido de la moralidad había muerto irremisiblemente, en la que la conciencia social se había enquistado, en la que la capacidad intelectual de las gentes se había disuelto como un azucarillo en el agua, de tanta debilidad y confusión como había venido mostrando”, escribiría en El famoso legado de Gilson, uno de sus relatos más célebres. Ambrose Bierce escribió un total de noventa y tres historias cortas, la mayoría de ellas bañadas en las turbias aguas de la literatura gótica que devoró ansiosamente cuando era niño y muchas de ellas de carácter sobrenatural. Uno de los ejemplos más logrados de lo anterior es El monje y la hija del verdugo (1892), novela basada en la traducción hecha por su amigo el odontólogo Gustav Adolph Danziger de Der Mönch von Berchtesgaden de Richard Voss. Cuenta la historia del amor prohibido y fatal de Ambrosio, joven monje franciscano, por una muchacha, Benedicta. Paralelamente a esta veta siniestra de la obra de Bierce, se extiende por toda ella una profunda nostalgia de aquellos pioneros que encontraron su ideal de vida en la soledad de los bosques y que en su tiempo se habían extinguido. Estos personajes vivían en las colinas al este del Valle del Mississippi, desde los Grandes Lagos hasta el Golfo de México, o bien en los desolados campamentos vecinos a las explotaciones mineras de California, pues “durante más de cien años aquellos hombres fueron acercándose al oeste lenta pero tenazmente, en un avance imparable, generación tras generación, con sus rifles, sus machetes y sus hachas, reclamando la rendición de la Naturaleza y de sus criaturas salvajes”. Dichos personajes alimentaban en la época de Bierce la mitología americana, a la que ya pertenecen con todo derecho algunos de sus relatos, como Suceso en el puente sobre el río Owl o Chickamauga, que narra la batalla del mismo nombre de la Guerra Civil americana.

En inquietante armonía con su afición a lo macabro discurre, en la obra de Bierce, un flujo de amarga ironía, a menudo humorística, que el autor exhibió magistralmente en unos breves textos que a modo de definiciones publicó en el Argonaut y más tarde en el Diccionario del Diablo (1906). En este libro, de completa actualidad, el descreído Bierce se burla de todo y arremete contra todos a fin de provocar una sana rebelión frente a las ideas adquiridas, desmenuzadas por su pluma de manera concisa para mostrar la absurdidad e inanidad de los que mandan, y el modo en que el poder de todos los tiempos doblega el lenguaje para doblegar mejor las conciencias.

Bierce metamorfoseó a hombres en animales y a la inversa, puso en contacto a los vivos con el más allá, desveló las mezquindades del alma humana, denunció la crueldad de la guerra y mató de miedo a los más valientes de su siglo, todo ello sin dejar de añorar una época de libertad anterior a la moderna y avasalladora civilización. Ya era uno de los autores más grandes de Estados Unidos cuando en 1913, hastiado y desengañado, abandonó Washington, donde había trabajado para uno de los periódicos de Hearst, y se marchó a México por El Paso a fin, según dijo, de echar un vistazo a la revolución que allí estaba desarrollándose. Su última carta fue enviada desde Chihuahua el 26 de diciembre de 1913. Nunca más se supo de él. Según se cree, el setentón Bierce se unió a las fuerzas revolucionarias de Pancho Villa y cayó en la batalla de Ojinaga el 11 de enero de 1914. Las especulaciones acerca de su muerte han dado lugar a diversas obras literarias, entre ellas la novela Gringo viejo de Carlos Fuentes, que fue llevada al cine por Luis Puenzo. Pero tal vez su desaparición no sea más que una última broma, concebida por Bierce para ser convertido él mismo, por medio de otros, en ficción literaria. Bromas aparte, su obra ha dejado una profunda huella en la literatura americana, o más bien en la latinoamericana, en especial por ese anhelo de la brevedad que está presente en el Diccionario del Diablo y que tanto tiene en común con obras recientes del ya mencionado Eduardo Galeano.* Otro discípulo suyo, el periodista norteamericano George Sterling, escribió: “Es imposible hallar en el periodismo de nuestro país otro hombre más honesto que él”.
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* Acerca de la influencia de Ambrose Bierce en la literatura de América Latina véase: Graciela S. Tomassini, Ambrose Bierce y el microrrelato hispanoamericano. Invenio, vol. 11, Número 21, 2008

lunes, 10 de diciembre de 2012

DISPARATES / 52

Johann Heinrich Füssli,
La pesadilla
OSCURO ROMANTICISMO

“La luz del día se encontró con el misterio de la niebla y la oscuridad de la noche”. Ocurrió poco después de la Revolución Francesa, cuando los proyectos de la Ilustración se vieron defraudados y anegados en sangre. Goya lo escribió, lo dibujó y lo pintó con otras palabras: “El sueño de la razón produce monstruos”. Aquella visión sombría fue desarrollada con profusión por el Romanticismo, pero no nació de la nada, pues ya existía, de hecho, en la misma Ilustración, en su gusto por una Antigüedad más intuida e idealizada que verdaderamente conocida, en su afición por las leyendas medievales y los terroríficos cuentos de hadas. Cuando Freud, en 1919, escribió Lo siniestro se refirió sobre todo a un autor romántico, E.T.A. Hoffmann, pero olvidó que éste había tomado sus temas de una tradición anterior en la que ocupaba un lugar no pequeño la cultura popular, temas que habían tenido una oscura pervivencia en el siglo de la Razón y que la propia obra del fundador del psicoanálisis contribuiría a revitalizar en las primeras décadas del siglo XX. Pues en efecto el protagonismo adquirido entonces por lo onírico, por lo inconsciente, entroncaba con toda la siniestra cultura anterior, que ahora reaparecía, reforzada, bajo una forma científica, nutriendo de viejos temas a la estética moderna y en especial al surrealismo.

Que no hay que culpar en exclusiva al siglo romántico del gusto occidental por los asuntos lúgubres es algo que ya observó en 1930 Mario Praz, cuando escribió La carne, la muerte y el Diablo en la literatura romántica. El libro rastrea el gusto por la oscuridad de diversos autores, cuya desbocada fantasía no pudo imaginar sin embargo las cámaras de gas que en el momento en que Praz escribía estaban ya a la vuelta de la esquina. De esta lúgubre presencia en la vida y el arte de Europa trata la exposición Schwarze Romantik (Oscuro Romanticismo) que hasta el veinte de enero puede verse en el Städel Museum de Frankfurt.

La exposición ilustra el desenvolvimiento de lo siniestro desde Goya hasta Max Ernst, lo que indica que aun centrándose como su título sugiere en el arte romántico no excluye ni sus antecedentes ni su continuación en el siglo pasado. Además de obras de los artistas mencionados, la muestra incluye pinturas de Heinrich Füssli, Kaspar David Friedrich, Eugène Delacroix, William Blake, Arnold Böcklin y Edvard Munch, junto a esculturas, obras gráficas y material cinematográfico. Éste último, procedente del Deutsches Filmmuseum, presenta extractos de Frankenstein, Drácula y Fausto, filmes producidos en torno a los años ’20 y que vienen a constituir una especie de culminación provisional a todo lo que la novela y la pintura habían ideado previamente en el terreno de las oscuridades del alma humana.

El cuadro de lo lúgubre en Occidente no estaría completo sin la presencia de un arte que sólo virtualmente tiene cabida en la exposición. Se trata de la música que parece sonar en los sombríos lienzos y dibujos y que en el siglo XIX ya dio sus frutos en óperas como Der Vampyr, de Heinrich Marschner y en Undine, de Albert Lortzing. Curiosamente, en las obras de estos hombres fascinados por los horrores sobrenaturales suele ocupar un lugar destacado la mujer, lo que ha dado lugar a la aparición de una categoría, la de lo “siniestro femenino”, que puede seguirse en los cuadros de Heinrich Füssli y que perduraría hasta mediados del siglo XX en la obra pictórica de Alfred Kubin, así como en su novela La otra parte (1909). Esta asociación entre lo siniestro y lo femenino tiene su origen en una equivocada interpretación semántica de la Antigüedad griega, según la cual cada ser humano se dividía a su vez en dos, hombre y mujer, miembros ambos de la dualidad eterna del universo en la que el lado femenino ocuparía el lado izquierdo (o siniestro). En la Edad Media existía la certeza de que las mujeres eran más fácilmente inducidas por el demonio, lo que las convertía potencialmente en brujas y dominadoras de las artes oscuras. De ahí que lo femenino pasara a ser comúnmente aceptado como corruptible (cosa que pervive hoy en ciertas culturas en las que está muy mal visto comer con la mano izquierda). No por casualidad el bohemio Kubin confesó haberse formado como pintor mediante las obras de Goya y Odilon Redon, como tampoco por casualidad ilustró libros de Hoffmann y Poe, entre otros cultivadores de lo siniestro. ¿Y no forma parte acaso de lo “siniestro femenino” el canto final con el que otro autor bohemio culminó su Das Lied von der Erde, que en cierto modo venía a ser la conclusión de toda su obra? Gustav Mahler, en efecto, propuso que Der Abschied (La despedida) fuera interpretada por una contralto, con lo que en la obra se invierten de hecho los papeles asignados por la tradición a la voz humana. La voz aguda masculina canta a la juventud, la ebriedad y el amor, mientras que la grave femenina lo hace a la Naturaleza, la memoria y la muerte. Así la música viene a añadir un capítulo más a este libro ilustrado del oscuro romanticismo, libro en el que el hombre está muy lejos de haber escrito sus últimas páginas.

martes, 4 de diciembre de 2012

DISPARATES / 51


LOS CIGARRILLOS SON SUBLIMES, DE RICHARD KLEIN. EL TABACO Y LA ESTÉTICA DE LA MODERNIDAD

Podía leerse hace poco en el programa de mano de una función teatral madrileña: “Aviso: los cigarrillos que se fuman en escena no contienen tabaco”. A esta útil advertencia, que sin duda tranquilizaría y aliviaría la conciencia de los espectadores que poco después iban a ser sometidos a la aberrante visión de gente fumando tal vez podría añadirse alguna otra, como por ejemplo: “Lo que van a ver en escena no es real”, o “Los individuos en escena no son personas, sino sólo actores”, o todavía mejor: “El teatro no es teatro”. (Igualmente, en beneficio de la salud del lector, quizá el autor de esta reseña debería advertir que fumó mientras la escribía).

La afirmación de que el teatro no es teatro podría llevarnos a la reflexión de que en la vida no hay que hacerse tampoco demasiadas ilusiones, ya que en realidad no es vida. Lo cual vendría a ser una de las materias de las que se ha ocupado Zygmunt Bauman en su desencantada y aguda visión de nuestra época, en la que el sucedáneo se impone sobre lo auténtico, en la que nada es lo que parece y que en contraste con otro tiempo anterior no muy lejano tiene a bien no ofrecernos ya seguridad alguna, cosa que debería despertar en nosotros una justificada zozobra para la que, según nos prometen y aunque parezca lo contrario, solamente nuestros políticos tienen cura. Y es que si el Estado no ejerce ya sus funciones habituales y se dedica en exclusiva a meternos miedo, es sólo para apaciguarnos de inmediato y mostrarse enseguida como nuestro salvador frente al sinnúmero de peligros que nos acechan, entre los que figuran los extranjeros, los independentistas, los cataclismos naturales y las invasiones extraterrestres.

Richard Klein, autor de Los cigarrillos son sublimes, admite que el tabaco no es bueno para la salud, pero también reconoce que la campaña actual contra el modesto cigarrillo es del todo desproporcionada, que se trata de uno de esos trucos en virtud de los cuales el Estado asegura protegernos paternalmente de un peligro al que nos exponemos con la mayor inconsciencia a la vez que se embolsa los correspondientes y no exiguos impuestos, o lo que es lo mismo: que el implacable despliegue de medios de que hace ostentación el “lobby antitabaco” es puro teatro.

El tabaco, nos dice Klein, que es profesor de literatura en la Universidad de Cornell, se presta por su naturaleza a las más encendidas controversias, empezando por el carácter dual y contradictorio de sus efectos sobre el organismo. En efecto, el tabaco tranquiliza y estimula a la vez, favorece la expansión y las relaciones sociales pero al mismo tiempo predispone a la concentración, la forma en que se presenta (el cigarrillo) es un objeto humilde como él solo, y sin embargo aspira como ningún otro a convertirse en sublime fuente de inspiración y en protagonista de la literatura, la fotografía y el cine. El tabaco está en el origen, y tal vez es la causa, de nuestra vida moderna, y para Pierre Louÿs es “el único placer que ha creado la civilización en mil ochocientos años”, quizá, de hecho, la única originalidad del hombre moderno con respecto no sólo a los placeres, sino también a la sabiduría de la Antigüedad. “La historia”, según él, “no sería más que la historia de los cigarrillos”.

Ya el tabaco, en el siglo XVI, fue traído de América para consolar a los europeos de la pérdida del mundo de certezas teológicas en el que habían vivido. Y si en un principio el tabaco fue sólo privilegio de las clases altas, también fue el primer objeto de lujo en democratizarse, por una parte en virtud de la maquinilla de liar, después gracias al “cigarrotipo” que se inventó en 1850, y finalmente por medio de la máquina Bonsak de vapor, que permitía la fabricación de millones de cigarrillos a bajo coste. Esta democratización que puso el vicio de los cigarrillos al alcance de las clases modestas tuvo el efecto de asociar por siempre al tabaco con los bajos fondos, con la marginación y con toda conducta sospechosa. Así, no es extraño que el primer poeta que con toda razón puede llamarse moderno, Baudelaire, dedicara a los cigarrillos una parte no menor de su atención, y que no tardara en ponerlos en boca de sus personajes preferidos: las prostitutas. Ellas fuman “des cigarettes pour tuer le temps, avec la résignation du fatalisme oriéntale”, lo que indica entre otras cosas que todavía en el siglo de Baudelaire el cigarrillo conservaba parte de su ancestral carácter exótico, extrapolado aquí a un tan imaginario como improbable Oriente. Pero es que el autor de Las flores del mal entiende el cigarrillo “como condición de una especie de heroísmo elegante, un triunfo sobre las formas vulgares del egotismo, una superación de la acuciante multitud de deseos y temores”, según comenta Klein, quien nos recuerda de paso que el cigarrillo que cautivó a Baudelaire “puede transmitir mundos de significado que ninguna tesis sería capaz de desentrañar”.

Por el libro desfilan diversos autores cuya obra no habría sido posible sin la ayuda de la nicotina, desde Théodore de Banville hasta Italo Svevo, el protagonista y narrador de cuya novela La conciencia de Zeno es doblemente adicto, pues además del hábito de fumar había adquirido “el de dejarlo”, razón por la cual continuamente estaba encendiendo “el último cigarrillo”. Este personaje, tras luchar con denuedo contra la adicción al tabaco, acaba descubriendo que la verdadera salud está en la muerte, lo que confiere un aire dramáticamente hamletiano a la invocación con que se abre el libro: “No sé cómo empezar e invoco la ayuda de todos los cigarrillos similares al que tengo en la mano”. Sin olvidar, claro está, a Sartre, que según Simone de Beauvoir fumaba dos paquetes de Boyard al día, aquellas “trompetas” que son en verdad las protagonistas de El ser y la nada y a las que su autor se refirió a menudo en la propia obra, aunque sólo para denigrarlas en contraste con la pipa y sus accesorios. Estos, es decir, la petaca y las cerillas, junto a la misma pipa, representan el ser, la trascendencia; los cigarrillos, en cambio, son humo, vacío, nada.

Capítulo aparte en la obra de Klein merece la Carmen de Mérimeé y también de Bizet. Por cierto que la Sevilla del siglo XIX en la que transcurre la obra era el principal centro tabaquero de Europa, “una ciudad famosa por su inmensa fábrica, donde miles de mujeres, muchas de ellas jóvenes y medio desnudas, enrollaban lánguidamente los cigarros”. La bella y fatal gitana en cuyo honor canta el coro de cigarreras en la ópera de Bizet atesora en su ser el encanto adictivo y la pérfida sensualidad del tabaco, imbuida como está de ese entorno mágico, sofocante, sudoroso, pletórico de desnudeces y por ello maldito. Allí “el cigarrillo se convierte en un poema de amor que las cigarreras escriben incesantemente y que se escribe a sí mismo a lo largo del día: Les doux parler des amants / c’est fumée! / Leurs transports, leurs transports et leurs serment / c’est fumée! No por casualidad Carmen es la diosa tutelar de una de las dos principales compañías tabaqueras de Francia, Gitanes, en competencia con la marca rival, Gauloises, desde que ambas se crearon en 1910. Esta asociación de lo femenino y el cigarrillo simboliza el temperamento transgresor de Carmen, un signo de independencia que cobraría cuerpo en el siglo XX, cuando encender un cigarrillo se convierte “en una demostración de poder que echa por tierra el tópico del pudor femenino, el ligero sonrojo que las mujeres supuestamente deben sentir, o al menos aparentar, en presencia de eso que su dignidad y su inocencia supuestamente les impide desear”. Y es que el cigarrillo, en la memoria de Europa y América, acabó por ser el acompañante de la mujer que conjuga ambas cosas, dignidad y deseo, imagen de la afirmación y la revolución sexual.

Un pasaje del libro está dedicado a Casablanca, ese film en el que todos fuman constantemente, menos Ingrid Bergman, y en el que los cigarrillos, lejos de ser un mero accesorio, se convierten en un personaje de la escena, personaje subrayado por la fotografía en blanco y negro que llega a representar un papel, incluso protagonista, dotado de actitud y personalidad (“y hasta con voz”, añade Klein), lo que se aprecia particularmente en el papel de Rick, adornado siempre con lo que se llama “el cigarrillo Bogart”: sempiterno aditamento que imposibilita “distinguir entre el actor que hay detrás del personaje y el personaje interpretado por el actor”, lo que invita a especular sobre la relación entre ambos. De igual modo sucede en el arte de la fotografía allí donde el artista ha querido que el personaje (el cigarrillo) aparezca como algo más que mero accesorio, de lo que son buena muestra diversas fotografías que son analizadas por el autor y de las que algunas se incluyen en la edición que comentamos. De entre ellas destaca la colección Les femmes aux cigarettes, realizada en 1927 por Jacques-Henri Lartigue, compuesta por noventa y cinco retratos de mujeres, unas famosas, otras desconocidas, fumando o fingiendo fumar, y que con sus descaradas poses parecen rebelarse contra la prohibición del tabaco, prohibición que unos años más tarde dictaría en Alemania Adolf Hitler, quien hizo cubrir las paredes de las ciudades del Reich con carteles en los que se leía: “Las mujeres alemanas no fuman”.

Klein opina que la persecución que hoy sufren los cigarrillos no es sino una moda pasajera. Y seguramente no sin razón, pues como se ha visto no es ésta la primera vez que la liga antitabaco hace de las suyas. Y sucede que la oleada prohibicionista, que como casi todas las cosas tiene su origen en Estados Unidos, responde a un período de supremacía del puritanismo y a un lamentable olvido: el de que el tabaco, al fin y al cabo, es americano.

martes, 27 de noviembre de 2012

LECTURA POSIBLE / 80


LA VIDA ASESINA, AMOR Y TRAGEDIA DE UN HOMBRE CORRIENTE

“¿Por qué quiere la naturaleza que nosotros, los hombres, no podamos amar más que mediante la violencia?”, pregunta a su amante el joven Jacques Verdier, protagonista de esta inquietante novela, una de las tres que escribió su autor, que la redactó en 1907 y que nunca pudo ver publicada (se editó por primera vez en 1927, dos años después de su muerte). Si ni el protagonista ni su creador pudieron responder dicha pregunta, con lo que el asunto en cuestión quedó en la nebulosa esfera de lo que suele llamarse la fatalidad o el destino, es posible que ambos hubieran encontrado nuevos motivos de reflexión al respecto en el caso de haberse tropezado con el breve y famoso ensayo titulado Lo siniestro que Sigmund Freud escribió en 1919. En él se lee: “Esta cualidad sensitiva [la de lo siniestro] se da en grado extremadamente dispar en los distintos individuos”, por lo que su estudio sólo puede abordarse tras “despertar en uno mismo un estado de ánimo propicio a ella”. Según las observaciones filológicas de Freud, lo siniestro vendría a ser aquello que es contrario a lo familiar, a lo íntimo y hogareño, lo que también sería aplicable a ciertos animales en estado salvaje, es decir, “no domesticados ni acostumbrados a la gente”. Un hombre siniestro sería, pues, y ante todo, un hombre no asimilado, extraño y, en una palabra, asocial.

El suizo Félix Vallotton apenas es conocido como escritor, incluso en su país natal y en el ámbito de su lengua, el francés, y si su nombre hoy nos dice algo es en su calidad de pintor y grabador que fue miembro del grupo de los Nabis, aquella pequeña comunidad de artistas que solía reunirse en el Café Volpini de París y que poseía un órgano de expresión propio: La Revue Blanche. A este grupo, además de Vallotton, pertenecieron Édouard Vuillard, Pierre Bonnard, Odilon Redon y Puvis de Chavannes, y el escultor Aristide Maillol. Las obsesiones de los Nabis eran el color y las emociones a él asociadas, y de hecho el cuadro que adoptaron como estandarte, obra de Paul Sérusier, es un paisaje conformado por manchas de colores puros entre las que predomina el amarillo. El expresionismo y el arte abstracto están ya a la vuelta de la esquina, y es posible que en los cuadros de Vallotton, también cuando representan interiores burgueses de apariencia serena, pueda observarse ya algo de ese aire siniestro que tanto debió chocar a los asiduos del Salon des Indépendants de París y a los de la Sezession de Viena.

También precursora del expresionismo es esta novela que se desarrolla en una conciencia atormentada y que proyecta amenazadoras sombras entre las que ya casi pueden reconocerse las de M, el vampiro de Düsseldorf y el Doctor Mabuse. Su protagonista es un joven de provincias que marcha a París para continuar sus estudios. Allí da la impresión de que la vida le sonríe, y su existencia pública, nada llamativa, se ve pronto favorecida por su afición al arte, que le induce a frecuentar los ambientes bohemios. Es verdad que en ellos no hará ninguna verdadera amistad, pero esas mínimas relaciones le permitirán desplegar su talento como historiador del arte. En efecto, los artículos de Jacques Verdier sobre la escultura del siglo XII se publican en las revistas especializadas, merecen los elogios de los entendidos e incluso su autor recibe el encargo de redactar un libro. En medio de todo eso, y con sólo veintiocho años, Verdier aparece suicidado en su apartamento. Su único legado es un sobre que contiene un manuscrito con este título: Un amor. En opinión del comisario y del juez estas dos palabras bastan para explicar suficientemente la muerte del joven, y así el manuscrito permanece virgen y traspapelado, víctima del mismo escaso interés que suscitaba el difunto Verdier. De este olvido lo rescata por fin un editor imaginario “para ofrecerlo íntegramente y en todo su esplendor”.

Paul Sérusier, El talismán, 1888
Este misterioso manuscrito constituye el cuerpo de la novela, por lo que la narración nos es dada en primera persona y de la propia pluma de Verdier. Éste evoca en el relato su infancia, una fotografía familiar que era lo único que conservaba de sus padres y que no sabe cómo ha perdido, una grave enfermedad (difteria) de la que se salvó casi de milagro, y enseguida nos describe el que sin duda es su primer recuerdo consciente: la guerra. “Todo esto permanece muy confuso y hago un esfuerzo por precisar recuerdos hasta ahora dormidos, mas de estos acontecimientos data la aurora de mi sensibilidad”. Las tropas llegan a la ciudad para hospedarse en las viviendas de los civiles, y en la memoria del niño Verdier queda impresionada para siempre la imagen de aquellos “harapientos, taciturnos, iluminados brutalmente durante un segundo inolvidable para volver a entrar al instante en la oscuridad hacia la que se apresuraba su pánico”. Y “vi a un desgraciado, con las dos piernas amputadas, traquetear dentro de un cuévano sobre los hombros de un amigo. Vi cómo se vendaban y desbridaban llagas; oí crujir de huesos, vi sangre, porquería y chorrear pus a lo largo de las aceras”.

Acabada la guerra, se encadenan tres acontecimientos que marcarán la infancia y la vida del personaje. En el primero, un compañero de juegos le acusa falsamente de un empujón que dio con él en las aguas del río. El segundo tendrá un final más trágico, ya que una inocente broma infantil provoca el accidente que cuesta la vida a un vecino. Es el tercero, sin embargo, el que deja una huella más perenne en Verdier, responsable involuntario ahora del envenenamiento y posterior muerte de su amigo Musso. El abrumador sentimiento de culpa que recae sobre el muchacho, junto al brutal descubrimiento de la fragilidad de la vida, se convierten en el bagaje con que poco después Verdier abandona su ciudad natal para ir a París.

Aquí el joven no tarda en dar muestras de retraimiento y de un recelo bien comprensible hacia la vida social. Y es que ha advertido que bajo la sensata, ordenada y pacífica apariencia de las cosas, no existe más que una acechante violencia dispuesta a aflorar en cualquier ocasión, una violencia que convierte instantáneamente en podredumbre todo lo bello y para la que él, Jacques Verdier, es la condición necesaria, tan destructiva como inocente. De este modo el personaje llega a contemplarse a sí mismo como el siniestro agente propagador del sufrimiento humano, un agente asesino que en especial tiene la facultad de imponer el dolor a aquello que ama. La confirmación de lo anterior le llegará a través de una muchacha, Jeanne Bargueil, que sirve de modelo a uno de sus conocidos, el pintor Darnac. Pues sucede que de nuevo un accidente en el que él participa, otra vez de manera inconsciente, causa a la joven horribles heridas que darán pie a una ulterior y enfermiza relación casi amorosa. “Casi”, ciertamente, porque los sentimientos de él ya están puestos en otra parte.

Félix Vallotton, Autorretrato, 1885
La señora Montessac es la dama mundana a la que admira con reverencia el joven de provincias, pero es también la esposa del director de la revista para la que escribe sus artículos. Desde el primer momento Verdier mantendrá una lucha interior a fin de eludir esa especie de imperativo irracional que le hace frecuentar y cortejar a la dama, pero esta vez la violencia soterrada que opera secretamente en su vida cobrará una forma nueva, los celos, que repartirán equitativamente el sufrimiento entre él y su amada. La relación entre ambos tiene todas las trazas que son propias del folletín decimonónico, a lo que se añade ese sentimiento amenazador que impera en la mente de Verdier, el cual se sabe expuesto a ser la causa de las aflicciones, y hasta de la muerte, de ella. Mientras tanto, no es de extrañar que el refugio de Verdier, al que vuelve una y otra vez, sean las esculturas que debe estudiar con vistas a la redacción de su libro. Las estatuas están faltas de vida y por tanto libres de accidentes. Y sin embargo, a medida que el estado de la conciencia del personaje se vuelve más delirante, puede parecer que dichas estatuas son ya cuerpos heridos, o mejor aún: cadáveres producto de alguna violencia anterior. Así, cerca ya del desenlace de la historia, durante su visita a Versalles, Verdier ve sólo “galerías funerarias, llenas de tumbas y bustos fríos, lóbregas representaciones de nuestro valor militar”. Huyendo de esas imágenes de pesadilla, el personaje sale a pasear por los jardines del palacio, “poblados de chiquillos, niñeras y militares; intenté que los retozos de ese mundo ingenuo me apasionaran, pero el esfuerzo fue vano, mi pensamiento recaía perpetuamente en sus lodos”.

A las estatuas y a su siniestra apariencia de cuerpos animados se refería Freud en el ensayo al que aludíamos, y que Vallotton pudo leer (aunque sólo después de redactar su novela). “Mi pasado, doloroso o pueril, mis exiguas dichas, mis remordimientos, Jeanne, el olor a cadáver de mi vida, el porvenir, todo eso al fin se deslizaba, se fundía, se derrumbaba en cascada a lo largo de mi ser, como la ropa fatigada de mi cuerpo”, termina por escribir Jacques Verdier, próximo a despojarse ya de esa envoltura siniestra que para él es la vida. 

Esta perturbadora novela de Vallotton se nos presenta como uno de los relatos más sombríos y pesimistas que se han escrito (sea Verdier o no un neurótico) acerca de la naturaleza humana. Pero también es un libro vanguardista cuya excelencia no está en lo que podríamos llamar su acabado, sino en lo que propone y sugiere al lector atento, que no es otra cosa que una manifestación del eterno conflicto entre Eros y Tánatos. Parece que el libro, como el manuscrito Un amor redactado por Verdier antes de su muerte, se ha traspapelado en alguna parte y no cuenta con el favor, ni de público ni de crítica, que merece, lo que quizá obedezca a aquello que decía Borges de que cada libro debe encontrar al lector para el que fue escrito. Y La vida asesina todavía no ha encontrado al suyo.

martes, 20 de noviembre de 2012

LECTURA POSIBLE / 79


ELSA MORANTE, MEMORIA RECOBRADA

Pocas veces como en la obra narrativa de Elsa Morante, que abarca un período que se inicia en 1941, cuando redacta los cuentos de su volumen Il gioco segreto, y que culmina en 1982 con su última novela, Araceli, se encontrará en una similar (por lo extensa) carrera creativa una comunión tal de intereses, de temas y de impulsos poéticos. Ya los cuentos del volumen citado, de los que algunos serían recuperados en un libro que apareció en 1963 bajo el título de El chal andaluz, anuncian el contenido y el aliento de toda su obra, un aliento del que la propia autora ha dejado pistas esparcidas aquí y allá, por ejemplo en su novela Mentira y sortilegio, de 1948, en la que su protagonista y narradora se presenta así: “Aunque ustedes, queridos lectores, encontrarán en estas líneas a más de un personaje contagiado por el morbo de la imaginación, sepan que ya han conocido al enfermo más grave, pues aquí me tienen: soy yo, Elisa”. A lo que también alude un personaje de Araceli: “A veces puede parecer que las memorias son producidas por la fantasía, mientras que, en realidad, la fantasía siempre es producida por las memorias”. Sucede que esa mezcla de fantasía y realidad, presente en estas novelas separadas entre sí por casi cuarenta años, es la materia prima de la que se sirve en abundancia la autora, lo que la convierte en maestra, y creadora avant la lettre, de un estilo cuyas claves, sin dejar de ser propias, comparte con las de ese llamado “realismo mágico” al que algunos autores dieron carta de naturaleza en otro hemisferio, cuando Elsa Morante ya había escrito más de la mitad de su obra.

La memoria a la que se refiere la autora es ante todo una memoria familiar, compuesta por historias que participan de un mismo impulso vital, ya que en el universo creativo de Morante la vida es lo mismo que la literatura, una recreación continua que se niega a extinguirse y que busca en las palabras, además de su explicación, su propia e infinita pervivencia, lo que otorga a su narrativa, junto a esa combinación de realidad y magia (una magia llamada a conjurar y prolongar la vida) una aureola proustiana de indagación y de búsqueda de los orígenes. A todo ello se refirió la profesora Stefania Lucamante en un ensayo de gran utilidad para comprender la obra narrativa de la autora y que permanece inédito en castellano.*

Proust planea sobre estas páginas que adoptan por lo general la forma de una evocación de lo doméstico, entendiendo esto no sólo como lo que es perceptible a primera vista, lo que puede ser transferido mediante una descripción apegada al tradicional realismo, sino también por aquello que pertenece a la biografía íntima de los personajes, los sueños y las pesadillas que subsisten y se alimentan subterráneamente, y que en la vida real suelen permanecer en la esfera de lo incomunicable. A esto hay que añadir la voluntad de la autora de reproducir fielmente el habla de sus personajes, lo que en el caso del Manuele de la novela Araceli, hijo de una andaluza cuyo nombre da título al libro, da pie a un recorrido hereditario por cierta tradición oral compuesta por nanas, refranes y palabras en español que formarán parte del viaje interior y exterior del protagonista. Todo ello a fin de dar al lector una imagen más completa de la rica subjetividad, hecha tanto de fantasía como de memoria, que atraviesa a sus personajes.

Elsa Morante nació en Roma hace ahora cien años. De 1933 datan sus primeros poemas y relatos, que aparecieron en diversas publicaciones. Al ya mencionado Il gioco segreto, su primer libro, sucedió unos años más tarde una fábula infantil, Le Bellissime Avventure di Caterì dalla Trecciolina, que revisó en 1959 y que en español se ha publicado con el nombre de Las extraordinarias aventuras de Caterina. En 1941 se casó con Alberto Moravia, que la ayudó a introducirse en los círculos literarios romanos; trabó amistad con Pier Paolo Pasolini y durante la ocupación alemana se trasladó al sur de Lacio, donde tradujo a Katherine Mansfield y empezó a redactar la novela que la haría célebre, Mentira y sortilegio.

Esta novela aparece como una rara avis en la literatura de postguerra. Hoy se ha convertido en un tópico citar a Natalia Ginzburg, que entonces era lectora de la editorial Einaudi, al tratar de esta Mentira y sortilegio: “La leí de un tirón y me gustó inmensamente, pero no estoy segura de haber tenido entonces plena conciencia de su importancia y esplendor”. En medio de la sobria narrativa neorrealista de la época, aquel libro de más de mil páginas llegó a Einaudi como caído de otra galaxia, una en la que estaban admitidas la luminosa desmesura y una no menos luminosa imaginación, mediante las cuales se hacía posible abarcar la dura realidad de postguerra desde una nueva perspectiva en la que cohabitaban la novela decimonónica y el cuento de hadas, y que poseía, según Ginzburg, “la intensidad desgarradora y dolorosa de nuestra existencia cotidiana”. En ella, el personaje de Elisa es el alma creadora de una historia familiar concebida a imagen de las novelas de aventuras y las sagas pobladas por héroes caballerescos y doncellas, libros que, en su calidad de mujer joven y huérfana, lee obsesivamente. Dichas lecturas, por medio de una metamorfosis quijotesca, terminan por convertir a sus anodinos padres, abuelos, y a la mujer que se ocupó de la narradora en su infancia, en personajes de leyenda. También el mediocre entorno se transfigura, sublimándose en un relato que no deja de ofrecer sorpresas y que constituye un mundo tan prolijo como fascinante. Así, al referirse a estas invenciones y transfiguraciones de la realidad, la narradora puede afirmar que “mi mayor gloria consistía en que, aun creyendo en ellas y profesándome hipócritamente su súbdita fiel, me consideraba su emperatriz, y casi su diosa, y no dudada en sostener entre los dedos el hilo de sus vidas arrogantes”. A lo que añade: “Pero aquellos fantasmas se vengaron de mi orgullo tomándose al mismo tiempo la revancha contra la necia Elisa mediante la razón y la realidad”. El libro se publicó gracias a la influencia de Cesare Pavese y ha aparecido por primera vez entre nosotros este mismo año.

De 1974 es La Historia, que la autora escribió años después de separarse de Moravia y que está ambientada en la Roma de la II Guerra Mundial, una Roma que “en los últimos meses de la ocupación alemana tomó el aspecto de ciertas metrópolis indias, donde sólo los buitres se alimentan hasta la saciedad y no existe ningún censo de vivos y muertos”. Esta novela coral, en la que se cruzan los destinos de la joven judía Ida Ramundo y Useppe, su hijo bastardo, la familia Marrocco, el anarquista Davide y una amplia nómina de personajes secundarios, es herencia de algunas de las obras seminales del siglo XX, entre ellas Berlin Alexanderplatz y Manhattan Transfer (y, no con menos motivo, de los Campos de nuestro Max Aub). En ella, como sucede con Berlín y Nueva York en las novelas de Döblin y Dos Passos, se nos ofrece una reconstrucción literaria de la Roma en guerra, ciudad mísera en la que las historias personales de sus habitantes se yuxtaponen entre sí y a la vez con los grandes acontecimientos de la época, para lo que la autora se sirve de gran variedad de recursos (carteles, noticiarios radiofónicos, recortes de prensa) que terminan por componer un inmenso collage en el que la vida y la muerte bullen incansables, reproduciendo un emocionante cuadro de las penalidades y los anhelos humanos en tiempo de guerra.

Araceli, la última novela de Morante, es ya ilustración de otra Europa, la de los años ’70, e ilustración también de lo que podríamos llamar la conexión española de la autora, una conexión establecida a raíz de su amistad con la malagueña exiliada María Zambrano, de cuya hermana tomaría prestado el nombre para dar título a este libro. Ambas hermanas vivían por entonces en un apartamento del barrio de Trastevere, en el que la filósofa entabló con Morante profundas “relaciones de pensamiento y de emoción”, de lo que resultó que ambas autoras fundieron “en la misma ‘llama de amor vivo’ su compromiso político contra el fascismo, contra la injusticia y contra el mal de la Historia”.**

La novela cuenta la peripecia de Manuele, quien viaja a Andalucía para rastrear las huellas dejadas por su madre. A la manera de un contrapunto, la narración de los hechos del presente (el viaje a Almería y después a la aldea donde nació Araceli) se alterna con una indagación en la memoria en busca de los propios orígenes. El libro viene a ser una reflexión sobre la crisis existencial del individuo, salvado de la disolución sólo por medio del amor, todo ello ambientado en la España de noviembre de 1975, en vísperas de la muerte del general Franco, y en una Andalucía que se nos muestra como paradigma y encarnación del Sur, un territorio mágico opuesto a la hostil tecnocracia anglosajona.

Elsa Morante murió en su ciudad natal en 1985. Para el lector español su obra es un descubrimiento tan tardío como estimulante, no sólo por esa conexión española a la que nos hemos referido a propósito de Araceli y que también está presente en otras obras de la autora, sino igualmente, y sobre todo, por el coraje con que escribió siempre contra corriente, por la libertad de su invención y porque la fantasía de su escritura nos sirve paradójicamente para iluminar las oscuras regiones de la memoria. Su obra, incluso en los pasajes más trágicos y conmovedores, transmite un fervor apasionado por la vida, y por lo que por ésta puede hacer la literatura. Acercarse ahora a su obra significa conocer uno de los tesoros escondidos de la novela italiana del siglo XX.
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* Stefania Lucamante, Elsa Morante e l’eredità proustiana, Fiesole, Cadmo, 1998
** Elisa Martínez Garrido, De nuevo acerca de Elsa Morante y María Zambrano. Algunas consideraciones sobre el amor, la piedad y la historia. Cuadernos de Filología Italiana, 16, 2009

martes, 13 de noviembre de 2012

DISPARATES / 50


ZYGMUNT BAUMAN: NUEVAS PROPUESTAS PARA UN PENSAMIENTO SOCIAL

Hace dos años, en vísperas de las navidades, y como posiblemente sucederá de nuevo ahora, las portadas de la prensa de Estados Unidos celebraron las avalanchas de compradores que volvían a llenar los centros comerciales con grandes y eufóricos titulares en los que se anunciaba el fin de la crisis y “la vuelta a la normalidad”. Por esas fechas apareció un informe que no fue conocido por el gran público y cuyos autores, miembros de un grupo de investigación social de la Universidad de Rutgers (New Jersey), titularon El sueño americano hecho añicos. En el mismo se recogían datos de una muestra de población desempleada que daban pie a sus autores a considerar que, entre los encuestados, uno de los rasgos dominantes era la pérdida de fe en la idea de que “si uno se lo propone y trabaja duro, puede progresar”. Bauman, que cita las estadísticas proporcionadas por dicho estudio, se pregunta: “¿En qué página del periódico se publicarán?”

En diferentes pasajes de Esto no es un diario (Paidós, 2012) Bauman se interroga también acerca del sentido de esa reflexión individual suya que nace ya con la vocación de ser compartida. A ello alude en su discurso a la recepción del Premio Príncipe de Asturias en 2011, que se reproduce en sus páginas y en el que aludió al Quijote y a su creador: “Don Quijote no fue un conquistador, fue conquistado. Pero en su derrota, tal como nos enseñó Cervantes, demostró que la única cosa que nos queda frente a esa ineludible derrota que se llama vida es intentar comprenderla”. Y añade: “Cervantes [nos presentó] el mundo en toda su desnuda, incómoda, pero liberadora realidad: la realidad de una multitud de significados y una irremediable escasez de verdades absolutas. Es en dicho mundo, donde la única certeza es la ‘certeza de la incertidumbre’, en el que estamos destinados a intentar, una y otra vez y siempre de forma inconclusa, comprendernos a nosotros mismos y comprender a los demás, destinados a comunicar y, de ese modo, a vivir el uno con y para el otro”.

Esto no es un diario, el hasta ahora último libro de Zygmunt Bauman, está concebido, pese a su título, como un diario en el que se tratan temas de actualidad y que abarca los últimos meses de 2010 y los primeros de 2011, y en el que el autor vuelve a hacer uso de sus ya bien conocidos rigor y originalidad en el análisis crítico de la sociedad actual. Según Bauman, pensar la vida es una de las condiciones previas para disfrutarla y para proponer alternativas a los problemas que ella nos presenta. Los textos de este libro, mayormente inspirados por la lectura de la prensa, son el producto de la reflexión de un hombre que aborda los problemas de la actualidad con el bagaje teórico y práctico de quien, a sus ochenta y cinco años, tiene ya una dilatada y profunda reflexión a sus espaldas, razón por la cual Esto no es un diario se convierte en un involuntario compendio del pensamiento de Bauman y en una magnífica excusa para adentrarse con más detalle en su obra anterior. En dicha obra, la modernidad aparece metafóricamente caracterizada por el autor, como ya saben sus lectores, por el estado líquido, inseguro e inestable, de la misma: “Nuestra época”, escribe, “destaca por pulverizar todo, aunque nada tan a fondo como la imagen del mundo, una imagen que se ha vuelto tan puntillista como la de la propia época que la está rayendo y reduciendo a polvo”. Descifrar dicha imagen significa introducirse en la aventura de conocer y comprender el presente.

Se trata, como sabemos ya, de un presente poco halagador, sumido en una deriva regresiva que no parece tener fin, que es guiada por una exigua minoría en contra del interés mayoritario y que pone en cuestión avances sociales que creíamos incuestionables y contra los que hoy se atenta en todo el mundo. Baste un dato: a comienzos del siglo XXI, el 5% más rico de la población mundial recibe un tercio de la renta global total, que es lo mismo que le corresponde al 80% más pobre de los habitantes del planeta. “La gravedad de la crisis tal vez sea el resultado de la intensidad de la desregulación, pero la dureza y la acritud de sus efectos humanos continúan estando firme y tenazmente controladas por el factor de clase”. Pues en efecto, escribe Bauman, “la suya es una sociedad de clases, señora, y la suya también, señor, y ténganlo muy en cuenta, si no quieren que su amnesia termine en terapia de choque”. La visibilidad y la profundidad dramática de los perjuicios ocasionados por este factor de clase aumentan a medida que vamos “retrocediendo cada vez más a unos abominables niveles de desigualdad que no se recordaban desde la era del capitalismo temprano”, lo que implica que la actual sea “la primera generación de postguerra que se enfrenta a la perspectiva de una movilidad (social) descendente”. Así, mientras los ejecutivos de Goldman Sachs cobran una media de 700.000 dólares anuales, y mientras ocho grandes bancos norteamericanos y europeos pagan a sus altos cargos 543.000 dólares de media al año, un total de cuarenta y cuatro estados norteamericanos han recortado las prestaciones sociales a los hogares que se encuentran por debajo del umbral de la pobreza, lo que significa, por ejemplo, que “una familia de tres miembros sólo tiene derecho a la asistencia pública si sus ingresos conjuntos son inferiores a 1.383 dólares mensuales (1,5 dólares por persona y día)”. El 15,1% de pobreza extrema es un dato que apenas llama ya la atención en el país más rico del planeta.

El mismo factor explica la total disparidad existente entre las dos caras de la desregulación, como Bauman nos recuerda: “Cuando sus operaciones de elevado riesgo salen bien, [los bancos] se quedan con las ganancias, pero son los contribuyentes quienes absorben las pérdidas cuando esas jugadas son perdedoras y ponen en peligro todo el sistema. Los banqueros tienen incluso un término especial para referirse a esa táctica, YMHI: para cuando las apuestas salgan perdedoras, yo ya me habré ido (cobrando una jugosa prima, por supuesto)”. Frente a eso, se extienden cada vez más “los desiertos del desempleo”, lo que se observa en el hecho de que “el número de trabajadores empleados tras cada una de las depresiones que van azotando sucesivamente la economía es menor que el registrado antes de que se contrajera por última vez. Pues ya es un hecho admitido que, incluso sin crisis, el número de trabajadores disminuye drásticamente, al igual que los subsidios sociales. Bauman resume: “No se trata, pues, de manejar de manera diferente unos fondos de ayuda crónicamente insuficientes, sino, más bien, de hacer política, pues políticos son el desafío y la tarea que tenemos por delante”.

Ésta, sin embargo, tendrá que ser una nueva política, ya que Bauman constata cómo la actual y salvaje regresión social está estrechamente vinculada a un imparable descrédito de aquello que llamábamos “lo político”. Dicho descrédito, que es el mismo que sufre la democracia, tiene principalmente dos motivos en los que Bauman insiste en diversos pasajes de su obra: por un lado que el Estado ha dejado de desempeñar las funciones que lo legitimaban en la era moderna, dejando que las necesidades colectivas que antes cubría pasen a formar parte de la esfera privada o de lo que él llama “la política de la vida”; y por otra la liquidación de la socialdemocracia, que parece haber cumplido con creces su ciclo histórico. “Hoy”, según Bauman, “es de los ‘individuos por decreto’ de quienes se espera que conciban y apliquen sus propias soluciones individuales a unos problemas generados a nivel social”, lo que para colmo se nos presenta como “un avance de la autonomía”. Y añade: “La política de los partidos socialdemócratas se ha articulado a partir del principio de que ‘aquello que vosotros (el centro-derecha) hacéis, nosotros (el centro-izquierda) podemos hacerlo mejor’”. Esta fórmula era producto de la pérdida sufrida por la socialdemocracia de su “propio electorado independiente, sus fortalezas y bases sociales”, una pérdida que era consecuencia entre otras cosas de la reconversión industrial a la que contribuyeron de buen grado los mismos partidos socialdemócratas, y que ha terminado por acarrear la falta de identidad de la izquierda. La solidaridad que nutrió a ésta “fue un fenómeno endémico propio de la desaparecida sociedad de productores, y el antiguo electorado de la socialdemocracia se ha disuelto en el resto del conjunto de consumidores solitarios”.

Los asuntos abordados por el autor abarcan campos como la cultura de masas, las nuevas realidades virtuales y las pautas de conducta creadas por la electrónica, la naturaleza del Estado y la antropología. A lo que hay que añadir una de las preocupaciones mayores de Bauman: la juventud, que se encuentra hoy al borde de lo desechable. “Lo que los salva [a los jóvenes] de una completa obsolescencia (aunque por poco) y les asegura cierto grado de atención adulta es su actual y potencial contribución a las demandas del consumo. La juventud se forja y se piensa como ‘otro mercado’ listo para ser comercializado y explotado”. O dicho de otro modo: la viabilidad y las posibilidades de éxito de los jóvenes de hoy parecen depender no ya de su educación o de su aptitud laboral, sino de su capacidad para integrarse en los todopoderosos mercados de consumo.

Los textos de Bauman proporcionan una descripción fragmentada, rica, a menudo irónica, siempre insustituible, de nuestro mundo, el cual reúne motivos suficientes para la inquietud. Esa misma inquietud, según confiesa Bauman, es la que le provoca a él al acto casi compulsivo de la escritura, “ese juego de las palabras que es para mí el más celestial de los placeres” y que constituye finalmente el medio necesario para que se despliegue su pensamiento, o, como él dice, “la razón subyacente que hace que la búsqueda de razones resulte tan desesperada e infructuosa como ineludible”. De esa búsqueda, tan necesaria en medio de la irracionalidad reinante, participará también el lector de este libro, cuyo autor considera que su obra es un intento de “salvar nuestro sentido autocrítico” y que es uno de los pensadores que más ha contribuido a iluminar las sombras de este tiempo.