LECTURA POSIBLE / 34

PETER HANDKE EN MADRID

Que Handke va por libre es algo que saben los lectores de su obra narrativa y los espectadores de su teatro; y, últimamente, casi el común de los mortales, desde que este autor de raíces austríacas y eslovenas se convirtió en una de las pocas voces que rompió el consenso que existía en Alemania y en gran parte de Europa acerca del tema serbio. Su denuncia de entonces de las falsedades y los oscuros intereses que motivaron el desmembramiento de Yugoslavia y la intervención de la OTAN en la última guerra balcánica le valieron la condena de la industria cultural y el título de “políticamente incorrecto” que ostenta hasta ahora. De este autor cuya obra novelística incluye títulos bien conocidos entre nosotros como El miedo del portero ante el penalty, Desgracia impeorable, La mujer zurda o En una noche oscura salí de mi casa sosegada, tradicionalmente hemos padecido un déficit, el de su teatro, que dos montajes madrileños, a razón de uno por año, han venido a subsanar parcialmente.
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La leyenda de Kaspar Hauser es bien conocida y tiene la particularidad de que, para desgracia del joven Kaspar, no fue propiamente una leyenda, sino historia verdadera, e historia trágica de principio a fin. En la primavera de 1828 surgió de la nada en una plaza de Núremberg un muchacho de aspecto asilvestrado y portador de una carta, por la que se supo que su nombre era Kaspar Hauser y que contaba dieciséis años. El muchacho, al que nadie había enseñado a hablar, se convirtió en el acto en el objeto de atención de la ciencia de la época, por cuya tutela rivalizaron pedagogos y teólogos, quienes, más o menos influidos por la idea rousseauniana del “buen salvaje”, y más o menos bienintencionados, convirtieron a Kaspar en una especie de laboratorio humano en el que podían realizarse impunemente los más variados y a menudo disparatados ensayos. Más tarde se supo que había pasado su vida en cautiverio y privado de toda relación con seres humanos, presumiblemente a causa de su oriegn ilegítimo, ligado a alguna casa real europea.
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Esos piadosos intentos de “educar” a Kaspar fueron en realidad la excusa para someter una conciencia que no era libre ni natural, pues de la existencia no conocía más que una prisión, a un severo adoctrinamiento, de hecho, a una torturante violencia verbal dirigida contra la conciencia y el espíritu de un ser humano. Por lo demás, tales intentos no se prolongaron mucho tiempo, ya que cuando contaba veintiún años Kaspar apareció muerto, se cree que asesinado.

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La historia de Kaspar ha dado lugar a una abundante obra literaria y cinematográfica, de la que pueden destacarse la novela de Jakob Wassermann Caspar Hauser oder die Trägheit des Herzens (1908), el film de Werner Herzog Jeder für sich und Gott gegen alle (1974) y la pieza teatral Kaspar que Handke escribió en 1967.

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Kaspar, Teatro de la Abadía, 2011

Hablar de este Kaspar supone un viaje en el tiempo que puede conducirnos a la aventura de tropezarnos con nosotros mismos. Y es que nos hallamos ante el Handke joven, tan genial como inquietante, que irrumpe vigorosamente en las letras germanas del último tercio del siglo pasado con esta pieza y con dos más a las que, por concepto, está asociada: Insultos al público y El pupilo quiere ser tutor. Es un Handke en torno a la treintena cuya existencia está marcada por el suicidio de su madre, por la ruptura de Europa y por los difíciles años de formación que pasó en un internado en Tanzenberg (Carintia). De lo anterior conviene subrayar esa ruptura de Europa de la que dieron testimonio tantos escritores centroeuropeos y que también afligió a Handke. Y es que éste, escritor en alemán, adopta esta lengua de su padre, en perjuicio del esloveno materno, lengua desdeñada en la fronteriza Carintia donde nació y que él sin embargo cultivó con pasión, de lo que queda constancia en su novela La repetición y en cierta cantidad de traducciones que realizó al alemán de autores eslovenos.
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La lengua, en efecto, es uno de los temas principales de este primer Handke, y la dominación por medio de la misma podría ser el argumento de Kaspar, obra experimental en la que, como el autor escribió, “no se muestra realmente lo que sucedió con Kaspar Hauser, sino lo que es posible hacer con alguien. Muestra cómo se puede hacer hablar a alguien hablándole”. Pues es en efecto una diversidad de voces la que apela al mudo e inocente Kaspar, cuya voluntad debe ser doblegada y al que, con las palabras, se pretende inculcar un modo exhaustivo de vida, o de sinvivir, y de sometimiento. Al espectador (también él debidamente aleccionado) y al director de la producción corresponde identificar esas voces entre las que hoy nos hablan a nosotros, como hablaron a Kaspar Hauser. Voces que eran invisibles y que se reproducían por medios electrónicos en el ya lejano estreno español de la obra, que tuvo lugar en el Teatro Arlequín de Madrid en abril de 1973 bajo la dirección de José Luis Gómez, que además tuvo a su cargo el papel protagonista.
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El montaje que presentó el año pasado el Teatro de la Abadía era el ya clásico del Theater an der Ruhr dirigido por Roberto Ciulli, fundador en 1980 junto a Helmut Schäfer y Gralf-Edzard Habben de esta compañía viajera que tiene su sede en un ex baño de aguas salinas de Mülheim, en Renania del Norte-Westfalia. Del carácter audaz y poco convencional de Ciulli da buena prueba su montaje en 2002 de La casa de Bernarda Alba, producción que fue realizada en Teherán con actrices iraníes y en lengua persa (antes había presentado la misma obra en Turquía con ocho actores masculinos y en turco). Ese mismo año el Theater an der Ruhr fue la última compañía de teatro europea que actuó en la Bagdad sometida por entonces a un embargo internacional, en la que presentó obras de Brecht y Saint-Exúpery, además de este Kaspar que comentamos. Sucede que el cosmopolita Ciulli entiende el teatro como un acto político y transfronterizo, acto del que cabe esperar que muestre la disconformidad con la realidad social. Sus montajes son producto de la convicción de que el teatro es una necesidad existencial y cívica, arte autónomo cuyo centro no es el autor, ni siquiera el texto, sino el actor, por lo que en ellos siempre hay espacio para el intercambio de ideas entre los intérpretes y para la improvisación. Es difícil concebir hoy un mejor traductor al lenguaje escénico de la obra de Handke, quien comparte con Ciulli ese sentimiento transfronterizo y la inquietud por los procedimientos, tan comunes hoy, que hacen posible convertir a la palabra en instrumento de dominación. A Kaspar Hauser y a su odisea dedicó el poeta Ernst Jandl estos versos:

dieciséis años

estación del suroeste

qué va a hacer

qué va a hacer

estación del suroeste

dieciséis años

qué va a hacer

qué va a hacer

el chaval

qué va a hacer

qué va a hacer

dieciséis años

estación del suroeste

qué va a hacer

el chaval

con sus dieciséis años.

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Y estos días se representa en el Teatro Valle-Inclán Quitt (las personas no razonables están en vías de extinción), coproducción del CDN y el Teatre Lliure que supone el estreno en España de esta obra que Handke escribió en 1973. Su director, Lluís Pasqual, que aprovechó la rueda de prensa de su presentación el 24 de enero pasado para anunciar el cierre del Lliure en mayo a causa de los recortes presupuestarios, afirma que “la obra de Handke se ha convertido con el tiempo en un poema. Es entrar en un mundo hecho de astillas, violento, feo y duro, inarmónico. Nunca es amable”.*

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A pesar de que esta reflexión sobre la economía capitalista que es Quitt cuenta ya con una edad respetable, la feroz crítica que nos presenta, así como el lenguaje que emplea, no pueden ser más actuales. Y no es de extrañar tratándose de Handke, este autor que es de los pocos que en nuestra época sigue denunciando, a su personal manera, los mecanismos con los que el poder nos seduce, sin dejar de concebir nuevos procedimientos para reducirnos a la alienación y la servidumbre.
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Herman Quitt, el protagonista de la obra, es un empresario que encarna el absurdo y la decadencia del capitalismo. En una reunión con otros empresarios, propone la fundación de un gigantesco holding con la intención de dominar todos los mercados y eliminar a los competidores. Pero sus socios no tardan en descubrir que Quitt les engaña: no sólo no respeta ninguno de los acuerdos, sino que además su acción les conduce a la ruina. Quitt, y los personajes que le rodean, se manifiestan como partes arquetípicas de un discurso tan triunfal como vacío, en virtud del cual pretenden someter a la realidad pero al que sin darse cuenta se someten ellos mismos, un discurso que no les impedirá, a medida que la obra avance, mostrarse en la desnudez de sus miserias, terminando por revelar la inconsistencia y el fracaso que dominan sus vidas.

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“Llega el tiempo de las máquinas de pensar y ya no habrá nada irracional”, proclama Quitt, este Calígula contemporáneo que se deleita llevando su estrategia empresarial al último extremo, pero que acaba por descubrir que “está harto de su vida en la cima de la escala social y siente que la lógica despiadada de los negocios ya no le proporciona felicidad alguna. Cree que el individualismo moderno sólo es la repetición de viejos modelos de los que él es simplemente una copia viva. Después de traicionar a sus tres negocios rivales, se asegura su posición por encima de todos pero se encuentra confrontado a la necesidad de la irracionalidad”.**
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Se ha considerado a esta obra, junto a algunas de Botho Strauss y Thomas Bernhard, como paradigma de la desestructuración de las convenciones teatrales, proceso en el que están incluidos textos y personajes, además de la misma sociedad, unas convenciones que no bastan para explicar los desgarros del mundo y del hombre actual. La ruptura acometida por Handke, y de la que fue cómplice Rainer Werner Fassbinder, empieza por el lenguaje, que en Quitt ostenta un tono siempre meditativo y elegíaco, y que es característico de toda la obra de este autor que en su libro de aforismos La historia del lápiz planteaba: “A cada frase que pase por tu cabeza, pregúntate: ¿realmente ésta es mi lengua?”

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A propósito de Quitt, ha escrito su director: “La búsqueda desesperada de Quitt y del actor que lo interpreta también es nuestra búsqueda para mantener el impulso de irracionalidad que nos haga vivir. Handke rompe a martillazos el espejo que nos reflejaba en los escenarios. Algunos pedazos reflejan aún hecha añicos momentos de realidad. Pero las astillas de cristal se nos clavan a todos, actores y espectadores, mientras nos reconocemos y al mismo tiempo nos perdemos por los rincones de cada palabra del poema”.

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La obra fue estrenada en abril de 1974 en Zurich, dirigida por Horst Zankl, y un mes después en Frankfurt bajo la dirección de Fassbinder, quien hacía poco que había dado por terminada su experiencia con el antiteater. Es obra de extensos monólogos; a la vez, prescindiendo de la trama, el texto se halla tan lejos de cualquier naturalismo como lo están los textos de otras piezas coetáneas del mismo Handke: las ya mnecionadas Insultos al público y Kaspar.

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Quitt, Teatro Valle-Inclán, 2012

Según el propio Handke, la lógica desbocada que anima el hundimiento del capitalismo, del que Herman Quitt es portavoz, se expresa así: “En primer lugar, hay demasiados productos, el mercado se ha vuelto incontrolable. ¿Quién produce demasiado? ¿Uno de nosotros? Ridículo. ¿Quién, entonces? Los demás, naturalmente. Haremos que el mercado vuelva a ser dominable. En segundo lugar: ya no hay demasiados productos, sino demasiadas unidades de menos productos. Los almacenes frigoríficos rebosan de mantequilla. Lo he leído hoy desayunando. ¿Nuestra oferta es demasiado grande? No, la demanda es demasiado pequeña y este es el hallazgo que debe hacernos vivir. En tercer lugar: ¿la demanda es demasiado pequeña porque los precios son demasiado altos? Sin duda. Y los precios son demasiado altos porque los salarios son excesivamente elevados, ¿no es así? Por lo tanto, tendremos que pagar salarios más bajos. (...) La demanda crecerá y podremos reajustar nuestros precios. En cuarto lugar: podremos ir a menudo a pasear por el bosque para sentirnos, mientras tanto, seres humanos en plena naturaleza”.

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Sería deseable que la crisis, que se propone eternizarse, y la acostumbrada abulia de los programadores no impidieran en el futuro la difusión del resto del teatro de Handke, que hoy es mayormente desconocido entre nosotros. Pues sucede que su obra está siempre al borde de lo posible en el estrecho ámbito de lo que convencionalmente consideramos "lectura", lo que desde el principio orientó sus inquietudes hacia territorios abiertos a la experimentación, no sólo al teatro, sino también al cine, de lo que son prueba sus colaboraciones con el director Wim Wenders. Eso por no hablar de sus no traducidos artículos, que en 1980 fueron recogidos en el volumen Das Ende des Flanierens y que incluyen importantes ensayos sobre Kafka y Hermann Lenz.

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* La Vanguardia, 25/1/2012
** David Barnett, Rainer Maria Fassbinder and the German Theatre (Cambridge University Press, 2005)