jueves, 19 de enero de 2012

MÚSICAS IMAGINARIAS / 2

ARRIGO BOITO

De la reducida nómina de escritores-compositores, y por encima de su ilustre antecendente E.T.A. Hoffmann, sobresale el caso excepcional de Arrigo Enrico Boito, no únicamente como autor de libretos de ópera, de los que uno solo (el de Falstaff) bastaría para otorgarle ya un lugar en la historia de la música, sino también por ser el libretista y compositor de una ópera que todavía hoy se encuentra asentada en el repertorio: Mefistofele. Nacido en 1842 en Padua, cuando esta ciudad pertenecía al imperio de los Habsburgo, la existencia de Boito iba a coincidir casi íntegramente con el reinado del emperador Franciso José I, pero también con la pujanza de un nacionalismo que ya en 1848 propició una insurrección que, en Padua, fue proyectada en el histórico Caffè Pedrocchi, y que llevaría a la anexión de la ciudad al reino italiano en 1866.

Para entonces Boito se había establecido en Milán, ciudad en la que ya vivió mientras cursaba sus estudios musicales. Su propósito de dedicarse a la composición de óperas venía de antiguo, y de hecho de su estancia, gracias a una beca, en París, adonde se trasladó en 1861. Allí había conocido a Victor Hugo, Gioacchino Rossini y Hector Berlioz. Después de viajar por Europa, y ya de vuelta en Milán, empezó a trabajar en el libreto de Mefistofele, inspirado en el Fausto de Goethe, mientras colaboraba en la prensa como crítico literario. Por aquel entonces la literatura milanesa estaba dominada por un joven movimiento que ha sido definido como el equivalente italiano de Baudelaire y que se daba a sí mismo el nombre de “Scapigliatura”.

Se considera a Giuseppe Rovani, autor de novelas históricas de las que la más reeditada es Cento anni (1869), como el fundador de este movimiento artístico que, además de escritores, incluía a pintores, escultores y músicos, y cuyo nombre viene a ser una traducción libre de “bohême”. Pero su teórico fue Carlo Righetti, más conocido por su anagrama Cletto Arrighi, quien, en el Alamanacco del Pungolo per il 1858, dio a conocer a un grupo de jóvenes escritores bohemios en su artículo La Scapigliatura milanese. Más tarde (en 1862) publicaría la novela La Scapigliatura e il 6 febbraio. Arrighi solía aludir en sus textos a su amigo Temistocle Prola, quien firmaba sus obras con el pseudónimo de Antar, joven poeta de intuiciones geniales y existencia desordenada, genuino modelo de vida bohemia, que se suicidó a la edad de veinticuatro años y cuyo último artículo, de manera póstuma, apareció en la revista Il Pungolo en 1857. No es extraño que, desde el principio, el término “scapigliatura” adquiriera el significado de “maldito”.

A este movimiento se adhirió Boito. Entre sus correligionarios figuraban Emilio Praga, Giovanni Camerana e Iginio Ugo Tarchetti, quienes tuvieron en común un carácter apasionado, una actividad creativa que abarcaba diversos campos y una vida breve. Aunque los poeti scapligiati orientaron sus intereses en direcciones no siempre coincidentes, había rasgos que englobaban sus obras y a menudo también sus vidas: el inconformismo, el rechazo de la hegemónica cultura manzoniana y de la nueva civilización industrial, así como una predisposición favorable a las nuevas corrientes estéticas que circulaban en el extranjero, especialmente en Alemania y Francia. En general, la “Scapigliatura” mostró, además de su gusto por la existencia tabernaria, una gran atracción por el conflicto entre lo racional y lo misterioso, un acusado anticlericalismo y un profundo desdén por las convenciones burguesas. Ellos pusieron de moda en Italia el romanticismo alemán, con especial énfasis en todo cuanto en éste había de macabro y demoníaco. Literariamente, los scapligiati dieron lugar a una obra que exaltaba las pasiones, que mostraba lo volátil que es la frontera entre el bien y el mal y que encontró su mayor expresión en Senso, novela del hermano de Arrigo, el arquitecto Camillo Boito, que alcanzaría gran popularidad por medio de la adaptación cinematográfica de Visconti.

En 1863, Arrigo Boito escribió junto a Emilio Praga la comedia Le madri galanti, que se estrenó en Turín y que constituyó un completo fracaso. Cuatro años más tarde publicó una curiosa novela: L'alfier nero, en la que se narra una partida de ajedrez de consecuencias mortales entre un jugador negro, Tom, y un blanco, George Anderssen. Al año siguiente por fin estrena en la Scala, dirigida por él mismo, su Mefistofele, ópera de cinco horas y media de duración que también resulta un fracaso, por lo que desde ese día, y durante muchos años, firmará sus obras con el anagrama de Tobia Gorrio. En realidad, no fue sólo la duración de la obra lo que provocó la repulsa de los milaneses, sino también, y sobre todo, el que la ópera estuviera impregnada, ya desde el tema elegido, de un germanismo muy alejado de los principios nacionalistas que regían en los teatros italianos. Por lo demás, el libreto de Mefistofele era la mejor y más fiel adaptación para la escena musical de la obra de Goethe, por encima del Faust de Gounod y de la Damnation de Faust de Berlioz. No obstante, y tras una larga reelaboración, la obra volvería a la escena en 1875, pero esta vez en el Teatro Comunale de Bolonia, coliseo tradicionalmente más receptivo a la música alemana. Esta vez la obra fue un éxito, aunque aún le dio Boito algunos retoques, de forma que la ópera no alcanzó su forma definitiva hasta 1881.

Con todo, para los círculos musicales italianos, y a pesar de que para entonces Boito ya estaba trabajando en la que habría de ser su segunda y última ópera, éste seguía siendo un escritor con veleidades de músico. No es casual, pues, que en esos años, junto a la colaboración ya mencionada en la obra de su amigo Praga, se reclamaran a menudo sus servicios como libretista. Ya en 1865 había escrito el libreto de la ópera Amleto, del compositor y director Franco Faccio, ilustre verdiano (estrenó Aida en Italia) que contribuyó a la difusión del repertorio sinfónico contemporáneo y de las óperas de Wagner. En 1873 Boito escribió el libreto de Un tramonto, del hoy olvidado Gaetano Coronaro; dos años después, La falce, para uno de sus colegas de la “Scapigliatura”, el veinteañero Alfredo Catalani, que aún estaba lejos del mundo poético que desarrollaría en la década siguiente; y, en 1876, el que iba a ser su primer verdadero éxito como libretista: La Gioconda.

El cremonés Amilcare Ponchielli gozaba ya de fama en la capital lombarda desde el estreno de I promessi sposi (1872), ópera que era en realidad una reelaboración de la que, con el mismo título, había estrenado en Cremona quince años antes. El éxito que entretanto había tenido otra ópera basada en la misma novela de Alessandro Manzoni, con música de Errico Petrella, le animó a reelaborar su obra juvenil, encargando la revisión del libreto a Emilio Praga. Tras esto, el editor Ricordi encargó a Ponchielli una nueva ópera para la Scala: I Lituani, a la que sucedería La Gioconda en 1876. El éxito clamoroso que alcanzó la obra ya en su primera representación, en la que participó el tenor Julián Gayarre, no impidió que Ponchielli hiciera abundantes modificaciones en la partitura, primero para su representación en Roma (1877) y Génova (1879) y después otra vez en la Scala, ya en su forma definitiva, en 1880. La obra se inscribía en un momento de crisis de la ópera italiana: el del fin del Risorgimento, cuando los teatros italianos habían importado el gusto por la grand-opéra y Verdi no había acabado de encontrar su propio lenguaje. Así, La Gioconda debió su triunfo tanto al hecho de satisfacer plenamente los deseos de espectacularidad del público de la época como al hábil libreto que Boito firmó con su acostumbrado pseudónimo. Pero precisamente Boito iba a contribuir a la superación de esa crisis tras su encuentro con Verdi.
Cuando, en 1879, el editor Giulio Ricordi sugirió a Verdi la idea de escribir una ópera sobre el Otelo de Shakespeare el compositor tenía sesenta y cinco años, de los que había pasado los últimos ocho en su retiro de Sant’Agata, guardando un escrupuloso silencio operístico. Desde su última ópera, Aida, que se estrenó en El Cairo en 1871, y que con respecto a óperas anteriores había supuesto un retroceso formal a los viejos cánones de la grand-opéra, Verdi solamente había compuesto su cuarteto en mi menor y su Messa da requiem. No era la primera vez que el maestro de Busetto se enfrentaba a la adaptación de una obra shakesperiana. Ya en 1847 el Teatro alla Pergola de Florencia había estrenado Macbeth, con libreto de Francesco Maria Piave, obra que sufrió abundantes modificaciones para sus estrenos en San Petersburgo (1855) y París (1865). Aunque el libreto de Piave resultaba más bien un lastre para la partitura, y pese a la irregularidad de ésta, la obra significó en su momento un gran impulso para el arte verdiano, particularmente en lo que se refiere a la orquestación, como quedaría de manifiesto en las óperas que la sucedieron. Precisamente, tras su largo retiro, el retorno a Shakespeare mostraba la voluntad de Verdi de dar un nuevo giro a su producción para la escena. Por consejo de Ricordi, el compositor aceptó que la redacción del libreto de Otello fuera encargada a Boito, a quien se consideraba por entonces el escritor italiano que mejor conocía la obra shakesperiana.

En principio, la asociación artística entre Boito y Verdi no se presentaba fácil. El escritor, tiempo atrás, había acusado a Verdi de “haber ensuciado con sus obras el altar del arte”. Pero desde entonces el radicalismo juvenil de Boito se había moderado, y había llegado a convertirse, si no en un adorador, sí al menos en un aficionado a la ópera verdiana. Además, en 1862 un texto suyo había servido a Verdi para componer su Inno delle Nazioni, para coro y orquesta, que se interpretó por primera vez en el Her Majesty’s Theatre de Londres. Boito, que era por entonces un superviviente a los males que dieron buena cuenta de la “Scapligliatura” (la sífilis, el alcohol, la tuberculosis y el suicidio) proseguía entretanto con su actividad literaria y con la lenta composición de su segunda ópera, Nerone. Fruto de la primera iba a ser una nueva ópera: Ero e Leandro (1879), de Giovanni Bottesini, más recordado hoy como virtuoso del contrabajo y por las obras que escribió para su instrumento (en 1896 el mismo libreto de Boito sería puesto en música por Luigi Mancinelli).

Boito y Verdi empezaron su trabajo en común en 1881, si bien no con Otello, sino con Simon Boccanegra, ópera basada en un drama de Antonio García Gutiérrez que se había estrenado en La Fenice de Venecia en el ya lejano 1857, y cuyo libreto, aunque apareció firmado por Piave (quien se limitó a ponerlo en verso), era en realidad obra del propio Verdi. Se suele considerar esta ópera, junto a Les vèpres siciliennes, como un testimonio de la voluntad de renovación formal del compositor en aquella década. En todo caso, el libreto era sumamente flojo, y Verdi, que hasta entonces había permanecido al margen de las enconadas disputas que se desarrollaban en torno a la ópera italiana, y que se referían principalmente a los libretos, decidió mostrar su adhesión a quienes habían sido sus críticos, y a quienes en general denostaban la inverosimilitud de los argumentos de ópera, encargando a Boito una reelaboración del libreto de esta obra con vistas a su reestreno en la Scala. El resultado no fue alentador, pero a libretista y compositor les sirvió de ensayo para las dos óperas que habrían de escribir conjuntamente.

La nueva versión de Simon Boccanegra se estrenó en 1881, pero la finalización de Otello aún se demoraría algunos años, estrenádose finalmente en 1887, tres lustros después de la última ópera verdiana. Se ha dicho que, con Otello, el ya anciano compositor había demostrado que se puede crear arte a partir de experiencias distintas, y a veces opuestas, a aquéllas a las que se ha permanecido ligado durante toda la vida. Otello, en efecto, obedecía a una concepción de la música escénica diferente a la que había predominado en Italia, con independencia de que el propio Verdi hubiera mostrado en ocasiones una voluntad renovadora que se orientaba en la misma dirección. La ópera fue el triunfo póstumo de la estética de la “Scapigliatura”, un arte completo imbuido de algunos de los hallazgos característicos de Wagner, en particular en lo referido a la fusión de las artes: en el fondo, se trataba de un caso raro (como también ocurriría con Falstaff) de idoneidad entre palabra y expresión musical, de drama libre de los rancios esquemas cerrados y constituido por una estructura continua, todo ello a pesar de los frecuentes desacuerdos entre libretista y compositor. Posiblemente esos desacuerdos, añadidos a la voluntad de ambos de superarlos, hicieron posible esa comunión entre literatura y música.

La experiencia de Otello convirtió los recelos anteriores entre Boito y Verdi en auténtica veneración. No de otro modo podría explicarse el hecho de que Verdi, cerca de cumplir los ochenta años, y cuando ya creía haberlo dicho todo en el terreno de la ópera (acababa de rechazar una propuesta de la Scala para crear una sobre el personaje de Don Quijote), aceptara el formidable desafío que suponía la composición de Falstaff. El propio Verdi se expresaba así en una carta dirigida a Boito en julio de 1889: “Al bosquejar Falstaff, ¿usted ha tenido en cuenta la enorme cifra de mis años? Estoy seguro de que responderá exagerando el estado de mi salud, bueno, óptimo, robusto... Y aunque así sea, ¡convendrá conmigo que es una gran temeridad asumir tal encargo! ¿Y si no venzo a la fatiga? ¿Y si no llego a terminar la música?” Dudas razonables que no tuvieron el menor efecto sobre Boito. Tras recibir una persuasiva carta de éste, y sólo dos días después de la anterior, Verdi escribía: “¡Amén, y que así sea! ¡Hagamos entonces Falstaff!”

Es posible que además del entusiasmo que consiguió transmitirle Boito, pesara otra razón en el ánimo de Verdi: el deseo de dar réplica a la opinión (casi una maldición) manifestada tiempo atrás por Rossini según la cual el maestro de Busetto no estaba dotado para la comedia. Falstaff era precisamente una comedia, y la última ocasión de desquitarse del fiasco que supuso Un giorno di regno (1840), hasta entonces el único intento verdiano en el campo de la comedia, intento que había dado por completo la razón a Rossini. “El instinto”, había escrito Boito en su correspondencia con Verdi, “es un buen consejero. Si hay un modo mejor de acabar que con Otello, es hacerlo victoriosamente con Falstaff. Después de haber hecho resonar los gritos y los lamentos del corazón humano, acabar con un estallido inmenso de hilaridad”. Una cosa es segura: Falstaff nunca habría existido sin Arrigo Boito.

El libreto estaba basado en The merry wives of Windsor (Las alegres comadres de Windsor) y las partes primera y segunda de Henry IV. Su estreno tuvo lugar en la Scala en 1893. El estupor ante el prodigio dramático-musical fue completo, y sirvió para revelar en una sola noche que el camino recorrido por Wagner durante décadas hacia el futuro del teatro musical no era el único posible. Ferruccio Busoni escribió a Verdi: “Su Falstaff ha suscitado en mí una revolución tal del espíritu y del sentimiento, que con pleno derecho puedo decir que de hoy data una nueva época de mi vida artística”. Por desgracia, y a diferencia de lo ocurrido con Wagner y la música alemana, el camino abierto por Verdi para los compositores italianos apenas fue transitado tras su muerte.

Boito nunca terminaría su Nerone, que tras ser completado por Antonio Smareglia y Vincenzo Tommasini se estrenó póstumamente en 1924. De su obra quedan hoy su Libro dei Versi y su Re Orso, además de las traducciones de Antonio y Cleopatra, Macbeth y Romeo y Julieta escritas para la actriz Eleonora Duse (a la que estuvo unido sentimentalmente hasta que ésta prefirió a Gabriele D'Annunzio). También tradujo al italiano los libretos de Der Freischütz, Rienzi y Ruslán y Ludmila, entre otros. Sin embargo, y por encima de su Mefistofele, quedan los dos libretos escritos para Verdi, que permitieron a éste concluir su carrera en un punto de genialidad y modernidad insospechado hasta entonces. Entre los años 1881 y 1893 ellos dieron una lección de entendimiento entre palabra y música que quizá sólo es comparable a la dada un siglo antes por Da Ponte y Mozart.

2 comentarios:

  1. Muy interesante tu artículo, cuentas cosas de las que no me enteraría si tuviera que hacerlo por mi cuenta. Básicamente tú música y novela yo poesía y pintura.

    Luisa Pallarés

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    1. Pero lo curioso es que todo está muy relacionado, Luisa, y no se puede entender una cosa sin otra. Lo que pasa es que no es posible abarcarlo todo, a no ser que uno se llame Leonardo y da Vinci (y ni siquiera).

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