LECTURA POSIBLE / 24

PIRANDELLO NOVELISTA: CUADERNOS DE SERAFINO GUBBIO OPERADOR

Villaseta de Càvusu, también llamada Xaos, hoy un barrio del sur de Agrigento, a medio camino de Porto Empedocle, pequeña población que recibe su nombre del filósofo nacido allí a mediados del siglo V antes de nuestra era, también lugar de nacimiento de Andrea Camilleri, y donde transcurren sus historias detectivescas, debe la segunda parte de su nombre a la palabra griega Kaos, o al menos eso afirma la leyenda. Es decir: Luigi Pirandello nació en el caos.

Seguramente por eso Sicilia contiene gran número de teatros, algunos griegos y otros romanos, entre ellos muchos de los mejor conservados, a los que hay que añadir los construidos en el siglo XIX, llamados en gran parte a restituir a la comedia y a la tragedia su originario envoltorio musical, que nosotros llamamos “ópera”, y a lo que aún habría que añadir la teatralidad de las iglesias barrocas, repletas de personajes de piedra que escenifican narraciones divinas y humanas sobre decorados de mármol y casetones dorados. Pues como es bien sabido el teatro sirve a los hombres para ordenar el caos, tarea a la que se dedicó toda su vida Pirandello, testigo perplejo de una caótica modernidad en la que el ser humano naufraga, flota a fin de salvar su humanidad y busca desesperadamente la vida y su lugar en ella, tarea en la que casi siempre fracasa, ya que antes de consumarla le encuentra a él la muerte.

El casi desconocido Pirandello narrador trató en sus novelas los mismos asuntos que en su obra dramática, de lo que son buena prueba El difunto Matías Pascal (Nórdica, 2008), y esta que comentamos, Cuadernos de Serafino Gubbio operador, que publicó en 2007 Gadir Editorial. Y es que uno de los secretos mejor guardados de la literatura italiana del siglo pasado es este novelista que vivió escondido bajo la piel del dramaturgo, que hizo uso de la narración novelística allí donde la representación teatral se le antojó insuficiente, y que desató en sus novelas a otro personaje también escondido, como escondidos hay muchos personajes dentro de los que Pirandello llevó a los escenarios: el humorista.

En esta novela escrita en 1915 que fue reseñada con admiración por Walter Benjamin el protagonista-narrador, reducido a la pasividad en su condición de operador de cámara en la compañía cinematográfica Kosmograph, cuya pasividad es confirmada por el alias de “Se rueda” por el que le conocen en la empresa, declara ya al principio de la novela que “hay algo más allá en todas las cosas”, no para aludir a una pretendida metafísica, sino a algo mucho más material e inherente al individuo: “el otro” que está dentro de uno, “el ser íntimo, a menudo destinado a ocultársenos por toda la vida”. No es casual que Benjamin prestara atención al Pirandello novelista, y en concreto a esta novela, justamente en su célebre La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936). Allí anotó Benjamin lo que explica el propio operador Serafino Gubbio: que el actor de cine se siente como en el exilio, pues, a diferencia del actor de teatro, aquél no está presente en el momento en que se representa el drama, no siendo más que una sombra de sí mismo proyectada sobre la pantalla. Exiliado por tanto no sólo de la escena, sino también de su propia persona. “La actuación del actor de cine”, escribió Benjamin, “no es unitaria, sino que se compone de muchas interpretaciones, ya que las necesidades de la máquina desmenuzan la actuación del artista en una serie de episodios montables”, todo lo cual provoca un extrañamiento que es semejante al que siente el hombre ante su aparición en el espejo, tema que Pirandello volvería a desarrollar en otra excelente y perturbadora novela posterior: Uno, ninguno y cien mil. El espejo, otra obsesión pirandelliana…*

Serafino Gubbio, el operador-narrador, describe aquí la filmación de una película. Los personajes, en la película y fuera de ella, son la bella Varia Nestoroff, sus amantes Carlo Ferro y Aldo Nuti, la delicada y oprimida señorita Luisetta, víctima de sus disparatados progenitores, un suicidado cuya muerte planea sobre los vivos, la hermana y la madre del suicidado y una tigresa, pues por algo el film en cuestión se llama La mujer y la tigresa, cuyo final se apartará completamente del guión previsto. Y es que la historia real de los personajes acaba por mezclarse inevitablemente con la ficción, provocando el trágico desenlace en virtud del cual las pasiones y finalmente la carne y la sangre de los actores servirán para alimentar a la insaciable máquina, cuya manivela quisiera hacer girar impasiblemente Serafino, quien, en contra de sus aspiraciones de mantenerse imparcial, como mero espectador, tampoco saldrá indemne, viéndose arrastrado sin quererlo al centro mismo de la ficción-realidad, que le dejará mudo.

El argumento, así resumido, expresa muy poco de la riqueza y densidad conceptual de la obra, que no en vano es pirandelliana, o lo que es lo mismo: deudora de ese amor por la representación que es propio del autor, en especial de la representación de la vida, pero también deudora del vanguardismo de la época, en el que convivían el surrealismo, el absurdo, el humor y la fascinación por los progresos de la técnica, una fascinación de la que no está excluida la desconfianza hacia su ilimitado poder y hacia su función deshumanizadora.

Otro siciliano, Leonardo Sciascia, escribió: “En una Europa tranquila, cómoda, apenas sacudida por escalofríos sociales, toda emocionada por descubrimientos arqueológicos y jubileos regios, Pirandello entrevé la feroz y grotesca máscara de un mundo convulsionado, enloquecido”. Toda esta apasionada sicilianidad da forma a una historia de desequilibrios internos y taras morales, así como del insalvable sometimiento a la máquina, un sometimiento al que no escapa el propio Serafino Gubbio, reducido a simple mano que hace girar el manubrio del dios devorador. Hoy la obra, la dramática y la narrativa, de Pirandello sigue siendo tan inquietante como entonces, pues la máquina engulle ahora más que nunca vidas y almas, constituida en nuevo dios al que se acercan en devota peregrinación hombres y mujeres cuyas máscaras ocultan tanto como muestran una conciencia infeliz. Y es posible que a la obra novelística de Pirandello, que salvo raras excepciones ha llamado la atención mucho menos que la dramática, le haya llegado por fin su momento, casi cien años después.

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*Annunziata Rossi, La visión trágica de la vida en la obra de Luigi Pirandello. Acta Poética, 2004

VARIACIONES / 12

MARIUS Y FANNY (Y JEANNETTE)

Ciertos personajes son como los amigos que a veces vienen de visita y que parecen volver de una memoria que es también una mitología familiar. A diferencia de los amigos con cuerpo, domicilio y número de teléfono, estos se nos presentan siempre muy parecidos, si bien nunca idénticos, similares en edad, costumbres, caracteres, cargados con los mismos deseos, las mismas esperanzas. Las épocas son otras, sólo ellos permanecen. Los vimos por vez primera, quizá, en un libro, después en la pantalla de cine y un día, cuando menos lo esperamos, también en la ópera. El fondo al que pertenecen, y sin el que no tendrían sentido, apenas cambia. Se trata de una ciudad costera del sur, en el Mediterráneo, una ciudad luminosa en la que la vida parece tener mayor intensidad, más energía, movimiento: es Marsella. Los personajes fueron creados por Marcel Pagnol, o más bien, para ser exactos, él se limitó humildemente a tomarlos de la realidad, que a veces puede estar llena de quimeras y ser una completa ilusión. Al tomarlos de la vida, les otorgó también esa vida verdadera que tienen desde entonces y desde la que cada cierto tiempo deciden asomarse a la nuestra. Es posible que ellos nos miren también perplejos y con simpatía, al encontrarnos siempre iguales.

La ópera es casi el único género para el que nunca escribió Marcel Pagnol, absurdo descuido que ha podido corregirse hace poco con la feliz intervención de un músico poco asociado a los escenarios y a los asuntos del canto: Vladimir Cosma. Aunque no muy recordado hoy, es cierto que el cine francés no sería lo que es sin Pagnol. Tampoco Marsella, por supuesto, sería sin él la que es, o sea, la Marsella que imaginamos, la más real, la que creemos conocer y que recientemente ha vuelto a mostrársenos en las películas de Robert Guédiguian, continuador y a la vez renovador de la Marsella y de los personajes de Pagnol. Era aquélla una Marsella burguesa sin conflictos étnicos, sin Le Penn ni crisis económica. La de ahora es sólo un poco diferente, y, como otras ciudades del Mediterráneo (de la orilla del norte y de la del sur), recuerda a esas señoras que tras alcanzar la ideal madurez se mantienen magníficamente en ella por tiempo indefinido.

Pagnol había nacido en Aubagne, en la Provenza, en 1895. A los veintisiete años se estableció en París como profesor de inglés, y fue entonces, tras conocer al también provenzal Paul Nivoix, cuando empezó a escribir para el teatro. Sucesivamente vio los estrenos de Les marchands de gloire (1925), Jazz (1926) y Topace (1928), al que siguió un año después Marius, primera parte de su trilogía marsellesa. Entretanto, Pagnol ya había conocido en Inglaterra el cine sonoro, “nuevo mundo” de posibilidades ilimitadas al que sucumbió de inmediato, como tantos otros. Después de conseguir que Paramount se interesara por su Marius, la película se estrenó en 1931, dirigida por Alexander Korda y convertida en el acto en uno de los primeros éxitos del cine sonoro francés. Luego, todavía para el teatro, escribió Fanny (1931), adaptada a la pantalla al año siguiente bajo dirección de Marc Allégret, y, ya directamente para el cine, César (1936), que dirigió el propio Pagnol. A esto seguirá gran número de películas como director y otras tantas como productor, además de la revista Les Cahiers du Film, la elección como presidente de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques y, en 1946, un puesto en la Acádemie Française. Su cine tiene el mismo aire de comedia costumbrista, inspirado por Jean Giono y Alphonse Daudet (cuyas obras adaptó para la pantalla), presente ya en sus realizaciones para el teatro. En 1957 empiezan a aparecer en forma de novela sus Souvenirs d’enfance, en los que vuelven a recrearse la ciudad, la época y las gentes que ya habían poblado el teatro y el cine de Pagnol, y cuya última entrega se publicará veinte años después.

Pero faltaba ver esta Marsella y a sus habitantes en un escenario de ópera, cosa que no ocurrió hasta septiembre de 2007, cuando en la misma Marsella se estrenó Marius et Fanny, con dirección escénica de Jean-Louis Grinda y musical de Jacques Lacombe y con Roberto Alagna y Angela Gheorghiu en los papeles principales. Un estreno, como se ve, por todo lo alto y una acogida triunfal, como no podía ser menos, para estos personajes y sus historias, y un nuevo éxito, esta vez póstumo, para Pagnol y para el muy vivo Cosma, este compositor discípulo de Nadia Boulanger sin el cual tampoco es posible entender el cine francés, para el que ha compuesto más de doscientas partituras y del que ha recibido diversos premios, entre ellos dos César. Música, la de Cosma, impregnada de instinto melódico que no tiene inconveniente en apelar al naturalismo de Gustave Charpentier y al verismo de Mascagni e incluso Puccini, y que sirve de acompañamiento a las voces de la pareja de moda. ¿Le habría gustado todo esto a Pagnol? Es seguro que sí, aunque sólo fuera por el goce de ver de nuevo a sus personajes, jóvenes y bellos, sumidos en sus conflictos de siempre, los de la gente que se quedó a las puertas del teatro y de los que, estando por allí, no tenían ni idea de lo que se representaba dentro. Y es que de nuevo, como ocurre siempre, el melodrama, la comedia, el llanto y la risa están fuera, al caer el sol, en las calles y plazas, y también en los vacíos de la gran ciudad. Allí viven el cafetero César y la pescadera Honorine, además de la cajera Jeannette y el falso lisiado Marius, exótica víctima de la reconversión industrial. Ni unos ni otros pueden estar más vivos ni ser más reales, lo cual no es extraño, ya que la realidad los imita, y el gran escenario del mundo está repleto de estos seres que vienen a nosotros desde el pequeño mundo del Bar de la Marine y del Vieux Port de Marsella.

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Marius et Fanny (Final)

Música: Vladimir Kosma, sobre la obra de Marcel Pagnol La Trilogie Marseillaise

Fanny: Angela Gheorghiu

Marius: Roberto Alagna

Cesar: Jean Philippe Lafont

Puesta en escena: Jean-Louis Grinda

Dirección de orquesta: Jacques Lacombe

Ópera de Marsella, septiembre 2007

VARIACIONES / 11

DE LA TIERRA A LA LUNA

Su aspecto era el de alguno de los personajes de Verne. Como algunos de ellos, por ejemplo el Marcel Bruckmann de Les cinq-cents millions de la Bégum, procedía de una vieja familia alsaciana, una familia, los Koechlin, en la que no faltaron otros personajes al estilo verniano: André, un industrial; Daniel, un famoso químico; Maurice, ingeniero y colaborador directo de Eiffel en la construcción de la torre que lleva su nombre; Nicolas, otro industrial, pionero de los ferrocarriles; y René, también ingeniero. Estudió (cosas de familia) en la muy prestigiosa École Polytechnique, ya que quería ser astrónomo. Introdujo los saxofones en la orquesta y ese extraño instrumento, evocador también de fantasías espaciales, que se llama Ondas Martenot. Compuso mucha música para todos los géneros, excepto la ópera, música en su mayor parte serena y lunar, y su afición a las estrellas le inspiró incluso una sinfonía dedicada a las del cine de Hollywood.

Cuando Charles Koechlin, nacido en París en 1867, abandonó sus estudios en la Polytechnique, a causa de una grave enfermedad, ingresó en el Conservatorio. Allí tuvo como maestros de composición a Jules Massenet y Gabriel Fauré. Inició su carrera como compositor con gran número de mélodies sobre textos de Paul Verlaine, Theodore de Banville y Albert Samain, entre otros. En 1898 su maestro Fauré le encarga la orquestación de su música de escena para Pelléas et Mélisande, lo que constituye su primer encuentro con la gran orquesta, para la que poco después escribirá La Nuit de Walpurgis classique y a la que dedicará, con el tiempo, más de cuarenta obras. Pero Koechlin era un hombre sin prisa y con amplias inquietudes que excedían con mucho el mero dominio musical, entre ellas la fotografía, a la que se dedicaba asiduamente desde que en 1897 adquirió un artilugio llamado verascopio. Así, no es hasta después de 1910, con más de cuarenta años, cuando empieza a manifestarse en las obras de Koechlin un lenguaje musical que le es propio, y el cual definió él mismo como un “esclarecimiento progresivo” que era producto del equilibrio en la construcción sonora:“Traverser la nuit pour parvenir à la lumière”.

Como a Verne, le fascinaba todo lo nuevo: instrumentos mecánicos, ideas, estéticas. En 1909, con Ravel, y con el fin de apartarse del academicismo de la Schola Cantorum, funda la Société Musicale Indépendante, que tendrá el propósito de promover la música contemporánea. Él, que siempre se mantuvo al margen de ideologías nacionalistas, partidos y escuelas, y que consideraba a esa libertad intelectual como la verdadera base de su existencia, mostró su simpatía por las nuevas músicas de vanguardia en artículos escritos para periódicos y revistas, entre ellos L’Humanité, en los que saludó los estrenos de obras como la Consagración de la Primavera o Pierrot Lunaire (su eufórico y clarividente comentario a ésta última acababa con las palabras: “¡Vivan los clásicos del porvenir!”). Dedicado desde 1917 a la enseñanza, tuvo entre sus alumnos a Francis Poulenc, Henri Sauguet, Germaine Tailleferre y Roger Désormière. Escribió diversos libros dedicados a la armonía, al contrapunto, la fuga y los instrumentos de viento, y su Traité d'orchestration en cuatro volúmenes (editados entre 1935 y 1943) constituye todavía hoy una referencia obligada.

Para entonces Koechlin ya ha compuesto sus “essais” sinfónicos más apreciados: En mer, la nuit, sobre textos de Heine; Le Livre de la Jungle, suite con solistas y coros sobre la obra del mismo título de Rudyard Kipling; Le Buisson Ardent, poema sinfónico basado en una obra de su amigo Romain Rolland, y The seven Star's Symphony, en la que presenta los retratos musicales de siete artistas de la pantalla, desde Douglas Fairbanks hasta Charlie Chaplin. A lo que hay que añadir una abundante música coral y de cámara, piezas para las más diversas formaciones de cuerdas y de viento, sus ciclos para piano y su monumental Les Chants de Nectaire, obra para flautista que está inspirada en el jardinero Nectaire, personaje de una novela de Anatole France.

Con todo, el legado de Koechlin no es sólo musical. “Un maestro, en todos los sentidos de la palabra”, ha dicho de él algún crítico. A este hombre su propia obra le satisfacía difícilmente, siempre en busca de una combinación sutil, un sonido que debía ser menos materia y más espíritu, una onda venida de algún lugar ultraterreno, a veces sólo un perfume. Este hombre aprendió de sus propias lecciones, las que impartía en París y después en Estados Unidos. Sus viajes a mundos imaginarios (siempre presentes en su música) le convirtieron en el autor de una especie de folclore sideral que no le impedía apreciar la realidad más próxima. Mostró la pasión con la que vivía su tiempo en su cantata Libérons Thälmann, así como en la música que escribió en 1938 para la película Victoire de la vie, de Henri Cartier, ambientada en la lucha contra los fascistas españoles. En sus artículos llamó la atención a menudo sobre la responsabilidad social del arte, que debía huir de la superficialidad y de los efectos fáciles, justificados, entonces como ahora, “porque es lo que le gusta al público”. Impulsó iniciativas para crear una música de calidad que fuese al mismo tiempo popular y desde 1948 fue miembro de la Association Française des Musiciens Progressistes. No dejó discípulos (porque los tiempos que venían ya eran otros), pero sí impregnó a quienes le sucedieron con sus aires de rigor y libertad. Koechlin, como los viajeros de Julio Verne, exploró la atmósfera en busca de armonías que pudiera capturar para los hombres, yendo de la simple monodia a la politonalidad, a fin de alcanzar el objetivo que es propio de todo arte: la conquista de la belleza.

Charles Koechlin: Épitaphe de Jean Harlow. Romance pour flûte, saxophone alto et piano (1937).

Tatjana Ruhland, flauta

Libor Šíma, saxo contralto

Yaara Tal, piano

VARIACIONES / 10

REIMANN VISITA A CELAN

Desde que el romántico Schubert, y más tardíamente Wolf, frecuentaron a los poetas de su tiempo, o de poco antes, siendo huéspedes asiduos de sus construcciones líricas, sus efusivas baladas en las que había lamentos por la pérdida de la amada, nostalgias y jubilosas exaltaciones de la Naturaleza, no muchos poetas han merecido tanto la atención de la música como Paul Celan. Pero si aquéllos tenían temas que eran propicios a los ámbitos en los que se leían y se interpretaban musicalmente sus obras (el salón burgués, el café), más difícil sería precisar los ámbitos de este poeta que sufrió todas las heridas del siglo XX y al que Aribert Reimann ha dedicado una parte considerable de su obra.

Quien, con el ánimo de hacer música, intima con la producción de un poeta es un privilegiado al que se le revelarán misterios que permanecen ocultos para el que es modestamente sólo un lector, quizá incluso un lector apresurado y de seguro ocasional, como parecen exigir la existencia moderna y la, así llamada, literatura rápida de hoy. Sin embargo, quien merece tal privilegio deberá arriesgarse también a no salir indemne de la lectura y a sufrir en carne propia las heridas del poeta. Que a Reimann no le asusta el riesgo, y que no está interesado en poner cataplasmas en los lugares más lacerados de la poesía, es algo que se comprende al escuchar su Rey Lear, obra huraña, magnífica y violenta, como eran las palabras que Shakespeare escribió. Poner música a una letra es más que apropiarse de la frase, de una prosodia o de un ritmo: es ir hasta la raíz no sólo de lo dicho, sino también, y sobre todo, de lo sentido, por lo que no es extraño que este mismo compositor que aparece furioso en Shakespeare se nos presente con un carácter del todo cambiado en su Tarde, la obra que Reimann creó sobre textos de Juan Ramón Jiménez y que pudo escucharse hace unos años en el Festival de Canarias. La música, pues, ya existía antes del compositor, el cual debía ser capaz de escucharla por primera vez, buscarla en los vericuetos, las retahílas y los silencios del poeta.

Celan nació en la frontera, en uno de esos territorios europeos que responden a una incansable volubilidad geográfica sin dejar de ser nunca remotos y poco accesibles. Czernowitz, Cernovitsi, Cernauti o Chernivtsi, unas veces rumana, otras veces soviética, y ahora por fin ucraniana, se encuentra en la región de Bucovina, el país de las hayas, al noreste de los Cárpatos. También el apellido del poeta, Antschel o Ancel, obedece a la misma movilidad geográfica, si bien él, para evitar futuros equívocos, se hizo reconocible a sí mismo con el anagrama Celan. Todo lo dicho hasta aquí vale para su poesía: una poesía fronteriza, multicultural, judía y germánica, romana y eslava, a veces casi otomana. La confrontación, por lo demás, ya estaba servida en casa, en la que había un padre sionista y nacionalista y una madre apasionada por la literatura alemana. Con sólo trece años, Celan renunció a sus estudios en hebreo, se hizo socialista y, junto a otros estudiantes, apoyó la causa de la República en una lejana guerra que tenía lugar en España. También en un sentido bélico, mucho antes de la traída y llevada globalización, la geografía resultaba ser muy poco fiable, y aquella guerra del otro extremo de Europa no tardaría en llegar a su Bucovina natal. Celan, que para entonces ya había iniciado sus estudios de medicina en la Universidad de Tours, regresó a tiempo de encontrar su ciudad ocupada por los nazis. Poco después sus padres fueron enviados a campos de exterminio, de los que no volvieron, y él mismo a un campo de trabajo. Tras una escala de tres años en Bucarest, marcha a Viena, donde pronto empieza a ser conocido en los círculos literarios.

En 1948 Celan se nos aparece en París como un ciudadano francés que da clases de alemán y que, con su boda con la pintora Gisèle Lestrange, ha emparentado con la aristocracia, nada menos, al tiempo que mantiene lo que se llama una relación ilícita con la poetisa Ingeborg Bachmann. Otra vez el poeta se encuentra en la frontera, usuario de esa estrecha vía que separa lo que está y no está permitido y que pasa también entre la vida y la muerte, bordeando a ratos la locura. En esos años Celan intenta suicidarse, es ingresado en clínicas psiquiátricas y mantiene una abundante correspondencia con su esposa y su hijo. Para entonces ya era el poeta más importante en lengua alemana, además de un fiel traductor de Rimbaud y Cioran. Heredero de George Trakl y Gotfried Benn, fue siempre un vanguardista en el que se mezclaron los ideales caballerescos, y la mística judía, con el surrealismo, siempre con un dominio excepcional del lenguaje poético que con los años se depuraría hasta convertirse en monosilábico, a menudo críptico, intraducible. Hacía años que Celan había empezado a beber la “leche negra de la madrugada”, mientras sus temores y obsesiones, y acaso alguna esperanza, se elevaban como el humo de las chimeneas de los hornos crematorios, hacia un lugar en el que “no se yace cómodo”. Sus últimos poemas, nunca escritos, son los que llevaba en la cabeza un día de 1970, cuando se arrojó al Sena desde el puente Mirabeau.

Aribert Reimann ha penetrado en las oscuridades de Celan y las ha traducido para nosotros, como también ha hecho con las de García Lorca (La casa de Bernarda Alba) y Kafka (El castillo). De los compositores activos en la segunda mitad del siglo XX, quizá sólo Henze le es comparable en la búsqueda tenaz de la palabra, no importa en qué idioma, aunque no de cualquier palabra, pues como el propio Reimann escribió con motivo del estreno de su ópera El castillo, “no hago de cualquier texto una melodía, necesito que las palabras hagan sonar música en mi interior”.

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Reimann: Engführung para tenor y piano, sobre textos de Paul Celan.

Ernst Haefliger, tenor

Aribert Reimann, piano