VARIACIONES / 8

BAILANDO CON EL DIABLO

A poco más podía aspirar el Mahler director, especialmente de ópera, en sus años finales. No se puede decir lo mismo del Mahler compositor, cuyo tiempo, como él mismo dijo, no había llegado, y que, después de llevar a su extremo la tradicional forma sinfónica, siempre en los límites de la tonalidad, veía cómo ciertos jóvenes que se amparaban en su magisterio empezaban a superarle. Ciertamente había llegado muy lejos el aldeano de Kaliste, en Bohemia, quien desde 1897 ostentaba el cargo supremo del teatro lírico en lengua alemana: la Ópera de Viena. Pero, igual que la muerte, que se había llevado a algunos de sus hermanos (entre ellos a Otto, de quien afirmaba que tenía más talento para la música que él mismo) y a su hija mayor, aún le perseguía la maldición que parecía pesar sobre su música desde los inicios. Ya a la edad de veinte años, en efecto, había presentado su cantata Das Klagende Lied a un concurso con la certeza de ganarlo, lo que le habría permitido disponer del premio en métalico para mantenerse mientras se dedicaba a la composición. Pero Mahler perdió, lo que le encaminó muy a su pesar hacia la dirección de orquesta.

En 1907, hallándose en la cima de su carrera como director, a Mahler le fue diagnosticada una dolencia coronaria que puso fin a las balsámicas actividades físicas con que se evadía de los tormentos cotidianos: la escalada y la natación, entre otras. Al mismo tiempo, una campaña de desprestigio emprendida contra él en Viena, junto a la generalizada antipatía que le profesaban los miembros de la Ópera, hartos de sus minuciosos ensayos y de su despotismo, le persuadieron de la necesidad de un cambio de aires. Aceptó un ofrecimiento del Metropolitan y se marchó con su mujer a América, si bien no tardó en ser sustituido por Arturo Toscanini, hasta recalar finalmente en la (entonces mediocre) Filarmónica de Nueva York, que habría de ser su última orquesta. Allí, este compositor de domingos, habituado desde su juventud a aprovechar al máximo el tiempo libre, empezó a componer su Décima Sinfonía, acto obstinado de supervivencia de quien, por lo que se deducía de los casos de Beethoven y Bruckner, creía saber supersticiosamente que no había, que no habría nunca, décima posible.

En abril de 1910 Mahler y Alma volvieron a Europa, él para morir y ella, quizá, para empezar a vivir. Se habían casado en 1902: ella tenía 23 años y él 42; ella había crecido en Viena en un ambiente privilegiado, rodeada de pintores, escritores y músicos; él procedía del remoto y humilde oriente judío, de los límites del Imperio; se había criado bajo el terror de un padre violento, y visto morir a nueve de sus hermanos en plena infancia. A su vuelta, Alma es todavía (tal vez más que a sus 23 años) la gema de la sociedad vienesa; él, un viejo achacoso y cascarrabias. Hacen una escala en París para que Mahler dirija su Segunda Sinfonía: algunos espectadores abandonan la sala en el segundo movimiento, entre ellos Debussy. Después de una nueva escala en Roma, la pareja llega a Viena, pero Alma debe irse enseguida a curarse “los nervios” al balneario de Tobelbad. Allí conoce al arquitecto Walter Gropius.

Alma ya había tenido sus romances antes de conocer a Mahler: con Gustav Klimt, con Max Burckhard y con Alexander von Zemlinsky. Autora ella misma de música y muy aficionada a la pintura, su esposo le había prohibido dedicarse a estas actividades, debiendo consagrarse a él y a Anna, la hija superviviente, que más tarde sería escultora. A Alma se le permitía solamente copiar y corregir los manuscritos de su esposo. El encuentro con Gropius supone para ella una revelación. Acabada su estancia en Tobelbad, y de vuelta con Mahler, recibe una carta de Gropius cargada de pasión y de promesas para el futuro, y, como en los malos folletines, es Mahler quien abre la carta. Interrumpe su trabajo en la Décima Sinfonía y se dedica a espiar a Alma, incluso arregla un encuentro con Gropius, con el que mantiene una breve entrevista, y después se marcha a Leyden, en Holanda, en busca de Sigmund Freud, que por aquel entonces ha empezado a practicar una nueva terapia de la que se habla mucho en Viena. El inventor del psicoanálisis le habló del complejo de Edipo (lo cuenta Alma en sus memorias); no le habló, sin embargo, del diablo, el cual se había instalado por entonces en la vida de Mahler en forma de celos, resentimiento e impotencia. A su regreso de Leyden, descubre por casualidad las composiciones que ha hecho su esposa y le pide que vuelva a componer. Pero la cabeza de Alma ya estaba en otra parte, en otro mundo, con otro hombre.

De la imposible Décima Sinfonía, interrumpida a su muerte, sólo un año después, Mahler dejó casi completado el primer movimiento: el Andante-Adagio. A la vista del carácter autobiográfico que puede atribuirse a otras sinfonías mahlerianas, por ejemplo al Adagietto de la Quinta y a algunos pasajes de la Sexta y Octava, que, según confesó Mahler, son retratos de Alma, resulta llamativo el subtítulo del boceto para el tercer movimiento: Purgatorio, y, sobre todo, el del scherzo: El diablo baila conmigo, en el que, en medio de una melodía casi ligera, a ritmo de vals, se oye repentinamente el golpe seco de un tambor militar, una alusión al encuentro que él y Alma tuvieron en Nueva York con un cortejo fúnebre. El mismo golpe de tambor enlaza con el último movimiento, en el que se encuentra la música más desolada que escribió Mahler. Quedaba muy lejos el tiempo en el que había querido representar una imagen celestial en su Cuarta Sinfonía, y también la serena dulzura de aquellos pasajes dedicados a Alma. La versión completa de la Décima, reconstruida por Deryck Cooke, sería estrenada en Londres en 1964, lo que viene a ser el principio de otra historia.

MÚSICA NOCTURNA / 6

AMERIKA, HACE CIEN AÑOS

Existe todavía hoy en Belfast la Harland & Wolff, compañía fundada en 1861 y que durante muchos años se dedició a la construcción naval. De sus gigantescos astilleros salieron en las primeras décadas del siglo pasado algunos de los mayores transatlánticos de la historia, entre ellos uno que zarpó para su único viaje, desde Southampton a Nueva York, el diez de abril de 1912. Su nombre era Royal Mail Steamship Titanic. Hace tiempo que la Harland & Wolff ya no fabrica grandes barcos, pues la crisis del sector desde los años 80 ha golpeado duramente a la empresa, que en esos años difíciles se concentró en el diseño y la ingeniería industrial, sobre todo en la construcción de puentes, como el James Joyce Bridge, en Dublín. Y desde hace unos años, tras una fuerte reconversión seguida de despidos masivos, se la considera como una de las compañías pioneras en el uso de nuevas tecnologías y en el desarrollo de energías renovables, tales como la turbina eólica y el aprovechamiento de la energía de las mareas.
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Un vapor que fue construido en Belfast por Harland & Wolff fue el SS Amerika, el cual fue botado en 1905 para la Hamburg Amerikanische Packetfahrt Actien Gesellschaft, y que durante muchos años prestó servicio entre Hamburgo y Nueva York. El 14 de abril de 1912 el Amerika transmitió por radio un mensaje advirtiendo de la existencia de témpanos de hielo en un lugar por el que el Titanic pasaría tres horas más tarde. Al iniciarse la I Guerra Mundial el Amerika fue trasladado a Boston para evitar que fuera embargado por la Royal Navy, y poco después, con la entrada en la guerra de Estados Unidos, fue transferido a la Marina para el transporte de tropas. En 1926, siendo propiedad de United States Lines, y mientras navegaba entre Bremen y Nueva York, sufrió un incendio, siendo reconstruido con un coste de dos millones de dólares y puesto de nuevo en servicio al año siguiente. En 1940, con la entrada de Estados Unidos en la II Guerra Mundial, fue reclutado otra vez por la Marina, e incluso siguió transportando tropas después del armisticio. Fue desguazado en 1957.
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Antes de eso, el 8 de abril de 1911, el Amerika partió de Nueva York para hacer uno de sus viajes transatlánticos hasta la vieja Europa. Entre los pasajeros figuraban Stefan Zweig, Ferruccio Busoni y Gustav Mahler, quien iba acompañado por Alma, su mujer; la hija de ambos, Gucki (Anna), y su suegra.
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En 1907, Mahler, harto de la campaña política urdida contra él en Viena, consideró la posibilidad de marchar a Nueva York, donde le reclamaban desde hacía tiempo. Ese mismo año sus hijas enfermaron de escarlatina y difteria. Anna estuvo dos semanas entre la vida y la muerte, aunque finalmente sobrevivió (sería una excelente escultora y fallecería en Londres en 1988), no así Maria, que murió el 12 de julio. También ese año a Mahler se le diagnosticó una enfermedad de corazón. Al final de ese verano cerró la villa de Maiernigg, donde había compuesto algunas de sus mayores sinfonías y a la que no volvió nunca, y se marchó a Nueva York, donde desembarcó en diciembre de 1907. En los años siguientes Mahler dirigió ópera y conciertos sinfónicos en Nueva York, regresando a Austria sólo los veranos para poder dedicarse a la composición. En Nueva York Mahler organizó una serie de conciertos para los trabajadores y los estudiantes, dirigió un ciclo con las sinfonías de Beethoven y estrenó gran cantidad de obras de autores contemporáneos, tanto europeos como americanos. Además llevó a la Filarmónica de gira, en primer lugar a Brooklyn, el barrio obrero de Nueva York en el que nunca antes había habido un concierto, y la gira continuó por algunas de las grandes ciudades de la costa Este, como Filadelfia, Cleveland y Boston, pero también por lugares como New Haven, Syracuse, Rochester y Utica. 
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En principio, Mahler llegó a Nueva York como director de ópera. Hizo su debut en el Metropolitan el 1 de enero de 1908 con Tristán e Isolda. Poco después, en marzo, alcanzaría un gran éxito con su versión de Fidelio. Ese verano se instaló en Dobbiaco, en el Tirol. Había caído en sus manos una antología de poesía china del siglo VIII en una traducción de Hans Bethge, y enseguida se puso a trabajar en lo que sería La Canción de la Tierra. 
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Al acabar el verano y volver a Nueva York se enteró de que la administración del Met había contratado al intrigante Arturo Toscanini, quien iba a hacerse cargo de la mayor parte de las representaciones de esa temporada. De hecho, Mahler quedó reducido a la condición de una especie de director invitado. El público del Met prefería al dinámico y lleno de vitalidad Toscanini, experto además en los títulos más populares del repertorio italiano. En verano Mahler volvió a Europa para escribir la Novena Sinfonía. La temporada siguiente, otra vez en Nueva York, ya no se le permitió dirigir ópera, y se concentró en una larga y exigente campaña con la Filarmónica. Sin embargo, el público sinfónico tampoco compartía los gustos de Mahler, y la economía de la orquesta empezó a resentirse.
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En el verano de 1910 Mahler dirigió en Munich su Octava Sinfonía, última de sus obras estrenadas en vida. La interpretación fue un éxito, pero en esos días conoció casualmente la relación que Alma, dicienueve años menor que él, mantenía con el joven arquitecto Walter Gropius. Mahler pidió consejo a Freud, con el que se reunió en Viena, y propuso a Alma seguir junto a él; ella aceptó, pero siguió viéndose con Gropius en secreto.
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Mahler regresó a Nueva York acompañado de Alma, la madre de ésta y Gucki. Las desavenencias con la administración de la Filarmónica se habían agravado. El 12 de febrero de 1911 debía dirigir en el Carnegie Hall un concierto con un programa íntegramente italiano que incluía el estreno de la Berceuse elégiaque de Ferruccio Busoni, por el que Mahler sentía gran admiración. Busoni había cruzado el Atlántico para asistir a la interpretación de su obra. Desde hacía unas semanas Mahler padecía un agudo dolor de garganta y fiebre alta, por lo que los médicos le aconsejaron guardar reposo. En medio del concierto, sufrió un desvanecimiento. Trasladado al hotel, se le diagnosticó una endocarditis. En esa época anterior a los antibióticos, esta clase de infecciones no tenía cura. Pidió que le llevaran a Viena, y la Filarmónica de Nueva York, aliviada, anunció que la asociación de ésta con el maestro quedaba cancelada a causa de una ligera gripe.
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Stefan Zweig había acudido a Nueva York por consejo de su amigo Walther Rathenau, hijo del presidente de la Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft (AEG), que años después sería ministro de asuntos exteriores de la República de Weimar, y a cuyos asesinos Hitler erigió un monumento. Desde Nueva York, Zweig envió diversos artículos que fueron publicados por la prensa de Viena, en uno de los cuales describía una visita al Met para asistir a una representación de Parsifal. “En Nueva York, el público va a la Ópera con espíritu devoto (y un chicle en la boca).” Y añade: “Cae el telón. Una hermosa batalla de entusiasmos. Pero la segunda batalla se libra entonces en el vestíbulo para conseguir un helado, que realmente es lo mejor de América”.

El 8 de abril, como ya sabemos, el Amerika partió de Nueva York. A bordo, Zweig hizo amistad con Busoni y obtuvo de él un manuscrito para su colección de autógrafos, tres páginas que contenían una partitura para piano llamada Indianisches Erntelied (Canción india de la recolección), en la que el compositor escribió el día 12 la siguiente dedicatoria: “Esta obra se puso por escrito expresamente para el señor Stefan Zweig, para que se acuerde de América y de Ferruccio Busoni”.
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Más tarde Zweig hizo un relato de aquel viaje: “El comienzo de la primavera se palpaba en el aire. El barco avanzaba suave por un mar azul con un ligero oleaje”. Y un poco más adelante: “Queríamos estar contentos, pero abajo, en el fondo del barco, él languidecía protegido por su mujer, y nosotros lo sentíamos como una sombra sobre nuestra vida fácil. A veces, cuando reíamos, alguien decía: «¡Mahler! ¡El pobre Mahler!», y entonces enmudecíamos. Bien abajo yacía él, un ser desahuciado, ardiente de fiebre, y sólo una llama pequeña y luminosa de su vida palpitaba arriba, al aire libre de la cubierta: su hija, que jugaba despreocupada, feliz e inconsciente. Nosotros, sin embargo, lo sabíamos: como en una tumba lo sentíamos allá abajo, bajo nuestros pies”.*
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Todavía adolescente, Zweig había visto dirigir a Mahler en la Ópera de Viena e incluso se había cruzado con él a menudo por la calle, aunque nunca le dirigió la palabra. Para él, como para toda la juventud vienesa de la época, Mahler era el símbolo de la modernidad, el espejo en el que el arte debía mirarse; y también un espejo moral. Por ese motivo (y quién sabe si también con el propósito de obtener de él un autógrafo para su colección), Zweig, por intermedio de Busoni, que era el único pasajero autorizado a acercarse a Mahler, ofreció sus servicios a Alma, por si eran necesarios, a lo que ésta había respondido que tal vez pudiera servir de ayuda en el desembarco, a la llegada a Cherburgo. 
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En el artículo Gustav Mahlers Wiederkeher (El retorno de Gustav Mahler), que más tarde sería publicado en Viena, Zweig describió cómo la compañía naviera había tomado medidas especiales para el cuidado del enfermo. En un recinto acondicionado en la toldilla se podía ver de lejos a Mahler en una tumbona, acompañado por Alma y su suegra. Si su estado lo permitía, se levantaba y daba algunos pasos. En la misma tumbona fue trasladado al bote que conducía a los pasajeros del Amerika a tierra. Zweig escribió: “Él yacía ahí, pálido como un moribunbdo, inmóvil, con los párpados cerrados. El viento había revuelto su pelo grisáceo, clara y osada resaltaba la abombada frente, y debajo la recia barbilla, en la que se asentaba la energía de su voluntad. Las manos macilentas yacían juntas sobre la manta, por primera vez vi débil al apasionado. Pero esa silueta suya (¡inolvidable, inolvidable!) se recortaba contra la inmensidad gris de cielo y mar; una aflicción sin límites había en esa escena, pero también algo que exaltaba por su grandeza, algo que en lo sublime expiraba como la música. Yo sabía que lo veía por última vez. Una profunda emoción me empujaba a acercarme, la timidez me mantenía retirado, sólo de lejos debía mirar y mirar, como si en aquella mirada aún pudiera recibir algo de él y estar agradecido”.*
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Zweig no se dio cuenta de que sus intentos de acercarse a Mahler en esas circunstancias eran de lo más inoportunos. Precisamente para evitar miradas curiosas se había amontonado gran cantidad de maletas y de baúles alrededor del enfermo. Alma Mahler escribió: “En el vapor había un joven austríaco que, a través de Busoni, nos ofrecía sus servicios. Le hice saber que en el barco no precisaba ninguna ayuda, pero que tal vez sí la necesitara al desembarcar”. Y añade: “Sin embargo, en el momento del desembarco no se le veía por ningún lado a pesar de que había sido el único que, en el bote, había mirado receloso hacia Mahler por encima de las maletas. Mahler se dio la vuelta para que no pudiera verlo. Pero en Cherburgo lo vimos correr apresurado hacia la aduana. Cuando yo llegué, él acababa de terminar. Entonces pensé que me ayudaría. ¡Ni pensarlo! Desapareció y lo encontré contándole no sé qué cuentos a Gucki en voz bastante alta. Mahler se sintió molesto y me pidió que rogara al joven que se callara.”** 
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Más tarde Zweig puso a su poema Der Dirigent (El director de orquesta), que había escrito el año anterior, el subtítulo de “In Memoriam Gustav Mahler”. En el poema, el maestro pilota una barca por el mar de los sonidos transmitiendo al auditorio ilusiones y presentimientos hasta que cae el telón. Entonces se encienden las luces, se oyen los aplausos y el espectador regresa del mundo onírico al presente: “Estamos en una playa, en ella han quedado varados nuestros sueños”. Mahler falleció el 18 de mayo a la edad de cincuenta años. El estreno de La Canción de la Tierra tuvo lugar el 20 de noviembre de 1911 en la Tonhalle de Munich bajo la dirección de Bruno Walter.

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*Oliver Matuschek, Las tres vidas de Stefan Zweig (Papel de liar, 2009)

**Alma Mahler, Recuerdos de Gustav Mahler (El Acantilado, 2007)

MÚSICA NOCTURNA / 4

UN MODERNO

Ha sido muy comentado recientemente el episodio de la deserción de público durante alguna representación de Lulú en el Teatro Real (no en El País, pues como es sabido hace tiempo que este periódico no considera que la música merezca un espacio en sus páginas de cultura, al contrario que la moda). Es obvio que para una parte del público que asiste a las salas de concierto, aquí y en Lima, la música es más un aditamento social, una ocasión para lucir el propio status, que una experiencia artística. Ello explica los molestos conciertos paralelos que se escuchan durante los conciertos propiamente dichos: teléfonos móviles que suenan oportunamente, como es natural, en los pasajes en pianissimo; crepitantes papeles de caramelos, masivos ataques de faringitis, etc. El despiste que trae consigo la escasa cultura musical queda también patente en los comentarios que se escuchan a la salida de los conciertos, en especial cuando estos escapan al habitual sota, caballo y rey. Hace poco una señora con los oxigenados pelos de punta (quizá a causa de los decibelios reclamados por el maestro Weller a la orquesta) decía a su acompañante que “esta música es demasiado moderna para nosotras”. ¿Y qué música era ésa que tanto había confundido a las dos empingorotadas damas? Pues la Sinfonía Resurrección de Gustav Mahler.

Por pura casualidad, hay que reconocer que esta vez la digna señora tenía razón. Y es que Mahler es a la música lo que Kafka a la literatura: “aquél del que no puede prescindir nadie que se considere moderno”, como escribió Hannah Arendt refiriéndose al autor de El proceso. Tanta modernidad, tratándose de un hombre que nació hace ahora ciento cincuenta años, desorienta a la gente. Con razón ha escrito Pierre Boulez que Mahler, más que sinfonías, en el significado que tiene esta palabra desde finales del siglo XVIII, escribió diez novelas, o incluso una sola novela dividida (o unida) en diez partes. Pues ciertamente Mahler incorporó al sinfonismo la subjetividad, la humanidad y la irracionalidad que habían estado ausentes de la música en tiempos del clasicismo, cuando lo que se perseguía era la justa proporción y la exactitud formal. Subjetividad, humanidad e irracionalidad sin las que nada que esté vivo puede entenderse y que son, dicho sea de paso, ingredientes esenciales en la literatura de Kafka. Así, las sinfonías de Mahler, a las que hay que añadir esa undécima sinfonía que es La canción de la Tierra, no excluyen, sino todo lo contrario, la experiencia propia, el estado de ánimo, la visión del mundo y hasta los elementos autobiográficos concretos, de los que muchos han sido señalados por Mahler en las mismas partituras o en su correspondencia, sobre todo con Alma.

No es raro, pues, que nos suceda con Mahler lo mismo que con Kafka y con otros modernos (y pienso por ejemplo en Camus, del que hablaba aquí hace poco): que siempre creemos estar redescubriéndolos, que cada vez que los revisitamos nos parece identificar en ellos novedades antes inadvertidas, y que ante ellos vacilamos, pues nunca podemos estar seguros de hallarnos a su altura, de haber sabido desentrañar todo lo que de desentrañable hay en sus creaciones. Nuestra relación con ellos tiene algo de work in progress que no tiene ni tendrá fin, de ahí que nos sean tan necesarios.

Y son necesarios porque hoy la música y la literatura (la cultura en general) ya no gozan de la valoración social que tuvieron como instrumentos para el crecimiento, la formación y la emancipación de los individuos, de lo que son triste testimonio los adolescentes borrachos que pueblan las madrugadas de nuestras ciudades, el consumismo histérico y la ausencia de objetivos (más allá del de enriquecerse), de proyectos de vida. Que los medios de comunicación, salvo rarísimas excepciones, hayan dado virtualmente la espalda a la cultura nos da una idea de en qué dirección podría hallarse la responsabilidad de este estado de cosas. Que todo el debate educativo de un país se haya centrado durante meses en la conveniencia o inconveniencia de una asignatura que además está destinada por sus propios artífices a no ser más que una maría, cuando de todos es bien sabido que en los colegios e institutos faltan profesores, también es una vía que señala en la dirección de la responsabilidad, esa responsabilidad, precisamente, que tantos eluden.

Nunca está de más repetirlo: en la creación de quienes se han hecho preguntas, han reflexionado y han sufrido, en ese equilibrio tan difícilmente alcanzable entre lo clásico y lo moderno, abundan los valores que en opinión de muchos se echan en falta en nuestra civilización, de lo que los jóvenes son las principales víctimas: una civilización pujante en lo tecnológico pero moribunda en el ámbito de las ideas. Vacía, pues. Y es que el mundo de la cultura hoy ya no es cosa de creadores responsables y audaces, sino de una cínica e ignorante industria productora y reproductora de caos, en la que no hay espacio físico para el pensamiento y mucho menos para ninguna vanguardia. Como escribe Dan Schiller en la edición de enero de Le Monde Diplomatique, “en las revoluciones sociales de 1789, 1917 y 1949 fuerzas sociales poderosas actuaban para transformar las modalidades de la cultura. En la actualidad, las prácticas culturales se definen a escala mundial bajo la exclusiva égida del capital. Las tentativas de contrarrestar esta hegemonía siguen siendo al día de hoy políticamente insignificantes”. Esa industria quiere que vivamos rodeados de aparatos electrónicos, la mayor parte de ellos superfluos e inoperantes desde el punto de vista cultural. Los hombres, en consecuencia, ya no somos seres de conocimiento, sino simplemente usuarios. Y así nos va.

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Un fragmento (el final) de la Segunda Sinfonía Resurrección de Mahler:
Oh, cree, corazón mío, cree.
Nada perderás.
Tuyo es, sí, tuyo, lo que anhelaste.
¡Tuyo lo que amaste, por lo que luchaste!
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