VARIACIONES / 19

LAS CARTAS DE COSIMA WAGNER A FRIEDRICH NIETZSCHE

“Jamás un viejo engendró a tantos hijos”, escribe Max Leroy en su ensayo Dionysos au drapeau noir, Nietzsche et les anarchistes, libro que ha publicado este año en Lyon el Atelier de Création Libertaire. Con ello el ensayista se refiere a la extensa y variopinta descendencia intelectual que tuvo el autor de Así habló Zaratustra, una descendencia que encontramos desde luego entre los teóricos del anarquismo, como demuestra el libro de Leroy, pero también, no siempre en beneficio de Nietzsche, en el resto de las ideologías que se desenvolvieron (y lo hacen todavía) en nuestro atormentado mundo. Nietzsche nunca ha dejado de estar de moda, y posiblemente su fama es pareja al general desconocimiento acerca del autor y de su compleja obra. El libro que se reseña aquí puede contribuir a iluminar ambas cosas, al menos en el momento concreto al que se refieren los testimonios en él recogidos, es decir: en los inicios del filósofo Friedrich Nietzsche, cuando todavía el campo natural de su trabajo era mayormente la filología, mientras redactaba El origen de la tragedia y aún su pensamiento estaba sometido a un universo de referencia fácilmente reconocible, el cual no era otro que el de Richard Wagner.

Cartas a Friedrich Nietzsche. Diarios y otros testimonios nos ilustra acerca de ese primer Nietzsche, pero también acerca de otros temas en torno a lo que se ha llamado “el idilio de Tribschen”, los años que Wagner y su esposa Cosima pasaron en ese lugar que hoy es un barrio de Lucerna, y que el filósofo visitó con frecuencia. Muchos años después Cosima ordenó destruir todas su cartas, entre ellas las de Nietzsche, de modo que el libro ofrece la paradoja de que su protagonista se nos aparece como un personaje mudo, o casi. Igualmente ausente del libro, Wagner planea sobre sus páginas como un fantasma dominador y todopoderoso, y si las cartas y los testimonios que leemos aquí nos informan de la amistad entre Nietzsche y Cosima, no nos sugieren menos acerca de la relación que ésta tenía con el compositor. Más importante es sin embargo lo que se nos insinúa en sus páginas acerca del intercambio intelectual entre estos dos hombres, pues la obra de uno nos resultaría hoy incomprensible sin la del otro. Dicho intercambio acabó en una sonada ruptura, como es sabido, lo que obedece a una razón que ya se deja traslucir en algunas de estas cartas: Nietzsche tenía que volar solo. Por la misma razón hemos preferido reseñar este libro ahora, un año después de que lo publicara la editorial Trotta, a fin de alejarlo todo lo posible de los fastos del centenario de la muerte de Wagner, el cual sirvió de excusa para su publicación entre nosotros.

Si Nietzsche es el protagonista del libro, Cosima, personaje principal del mismo, es también su narradora, erigida además en intermediadora entre el callado Nietzsche y el lector. Nacida en 1837, era hija ilegítima de Franz Liszt y la condesa Marie d’Agoult. Obviamente Cosima se crió en un ambiente propicio al arte y a todas las formas de expresión artística, especialmente la música, lo que no impidió que la suya fuera una infancia desgraciada, por una parte por la temprana separación de sus padres (Cosima y sus hermanos fueron confiados a la abuela paterna), y por otra por el carácter de su padre, quien abrumado por sus excesos de juventud acabó abrazando la religión y, de paso, apartándose de sus hijos. Una especie de culpa o de pecado original, junto a la correspondiente condena de la sociedad, pesó sobre la infancia de Cosima, quien pareció querer enderezar su existencia, ajustándola a las convenciones de la época, por medio de su matrimonio con Hans von Bülow, célebre pianista y director de orquesta que unía a sus virtudes la de ser discípulo de Liszt. El matrimonio fue un fracaso, y de él fueron fruto dos hijas: Daniela y Blandine. Hubo un tercer vástago de apellido von Bülow, otra niña, pero que no era hija del director de orquesta. Sucede que entretanto los planes de Cosima de llevar una existencia ordenada se habían ido al traste, después de que irrumpiera en ella Richard Wagner.

Cosima le conocía desde sus dieciséis años. Wagner, también casado y veinticuatro años mayor que ella, la reencontró en 1862. Un par de años después, en Munich, siendo los Bülow y Wagner invitados del rey de Baviera, ya eran amantes. En 1865 nace Isolde, a la que bautizan von Bülow para guardar las apariencias. El propio von Bülow, él mismo devoto admirador de Wagner, se resignó a la situación, en un intento de evitar el escándalo. Al producirse éste, la pareja se fuga a la recóndita Tribschen, junto al lago de Lucerna, en Suiza, donde tendrían dos hijos más: Eva y Sigfried. Fue en ese período de convivencia ilegítima, vivido de hecho como un exilio hasta que culminó el pleito de divorcio y pudieron casarse, cuando Nietzsche apareció en sus vidas.

Nietzsche tenía por entonces poco más de veinte años, y era un prometedor filólogo doctorado por la Universidad de Leipzig. Apasionado wagneriano, también él, compartía con su héroe el gusto por la filosofía de Arthur Schopenhauer, que acabaría desviándole de sus estudios filológicos. Cuando en 1868 Nietzsche conoce a Wagner en la casa de la hermana de éste se encuentra a punto de recibir una cátedra en la Universidad de Basilea, ciudad a la que se trasladará poco después y en la que, además de iniciar su carrera filosófica, renunciará a la nacionalidad alemana, empezando a ser entonces el apátrida que sería el resto de su vida. Acerca de aquel primer encuentro escribió: “Wagner me revela como ningún otro la imagen de lo que Schopenhauer llama ‘el genio’. En él domina una idealidad tan incondicionada, una humanidad tan profunda y emocionante, un rigor vital tan elevado, que en sus proximidades me siento como en las proximidades de lo divino”. Conviene aclarar que estos sentimientos no eran entonces exclusivos de Nietzsche y que muy al contrario se encontraban “en el ambiente”, en una atmósfera que ya había sido preparada por los primeros teóricos del Romanticismo a principios de siglo. En efecto, la persecución de una obra de arte total, y del genio que debía alumbrarla, ya estaba presente en el pensamiento alemán desde hacía más de medio siglo, y lo estaba en forma de ideal que, un poco a la manera de los antiguos griegos, debía unir entre sí todas las artes, y a éstas con la razón: “La historia de la poesía moderna en su totalidad”, escribió Friedrich Schlegel a finales del siglo XVIII, “constituye un comentario paralelo del breve texto de la filosofía: todo arte tiene que hacerse ciencia, y toda ciencia, arte; poesía y filosofía deben estar unidas”. Tal propuesta había sido enriquecida por Wagner con la fuerza arrolladora de lo irracional, que tanto afectó a su propia vida y a las de sus contemporáneos y que acabaría por tener igualmente un papel destacado en el pensamiento del joven filósofo.

A partir de ese encuentro, las cartas de Cosima dejan constancia de las sucesivas invitaciones que Nietzsche recibió desde la apartada Tribschen, donde se llevaba una vida sencilla y donde ella, por primera vez, como confiesa en alguna ocasión, pudo disfrutar de una vida familiar. En la casa de Tribschen todo estaba sometido a las necesidades del “Maestro”, como llama Cosima a Wagner, quien por aquel entonces estaba componiendo Sigfrido y El ocaso de los dioses. Como se ha dicho, nos faltan las cartas de Nietzsche, pero las de Cosima se bastan para darnos una idea de cómo fueron aquellos fines de semana en los que Nietzsche se escapaba de la Universidad, de las lecturas que los tres compartían y de las conversaciones mantenidas acerca de los temas más diversos, pero especialmente acerca de las investigaciones que en ese momento realizaba Nietzsche en relación con el nacimiento de la tragedia y de su expresión en forma de música. No hay duda de que las ideas del joven filósofo confirmaron las intuiciones de Wagner, ni de que éste se constituyó para aquél en la cristalización física de sus estudios.

Pero estas cartas son también el testimonio de una vida cotidiana a la que Cosima se había entregado con afán, alcanzada su serenidad de ánimo después de los descarrilamientos vividos: los niños, los encargos que hace a Nietzsche y que éste cumple fielmente, los reproches a su vegetarianismo, las noticias acerca del divorcio y de la representación de obras de Wagner en los teatros alemanes. Dos acontecimientos mayores alteran la paz de Tribschen: la guerra franco-prusiana, en la que se alistó Nietzsche en contra del consejo de su amiga y de la que volvió pronto a causa de la difteria que contrajo; y la Comuna de París, a cuya subsiguiente “semana sangrienta” dedica Cosima unas emocionadas palabras en una de las cartas. El horizonte de “los de Tribschen” estaba entonces ocupado en gran parte, sin embargo, por los preparativos del traslado a Bayreuth, donde poco después empezaría a construirse el Festspielhaus, el gran teatro que bajo el patrocinio del rey Luis II de Baviera serviría para representar los dramas musicales wagnerianos. La primera piedra del teatro se colocó en mayo de 1872, y los Wagner se mudaron a un hotel hasta que terminaron las obras de construcción de su nueva vivienda. Así acabó el “idilio de Tribschen”, y progresivamente Nietzsche fue distanciándose física y espiritualmente de los Wagner.

Un par de cartas y algunos bocetos es todo lo que se conserva de la correspondencia de Nietzsche a Cosima. En una de ellas, de 1878, a la que adjunta el envío de un ejemplar de Humano, demasiado humano, que acababa de salir de la imprenta, confiesa sentirse como un “heraldo que va por delante y que no sabe seguro si la caballería le sigue o si existe siquiera”. La otra, la última, es de 1889 y en ella se muestran crudamente los signos del trastorno mental de su autor. Por esta carta, y otras semejantes enviadas en enero de ese año desde Turín, sus amigos tomaron conciencia de su estado y acudieron en su busca. Poco después ingresaría en una clínica de Jena.

El libro que comentamos contiene, además de las cartas de Cosima a su amigo, algunas entradas de su diario referidas a él y otros testimonios que en conjunto nos proporcionan una visión privilegiada de lo que fue seguramente uno de los encuentros artísticos e intelectuales más fructíferos de la cultura occidental. Encuentro protagonizado por unos personajes poco convencionales que, cada uno a su manera, desafiaron a su tiempo y cuyas creaciones nos siguen hoy fascinando e inquietando por igual. A comprender estos personajes y su tiempo contribuye la introducción de Luis Enrique de Santiago Guervós, quien es también autor de la traducción y de las oportunas notas a pie de página. Por los textos que se añaden a esta cuidada edición de las cartas de Cosima sabemos que ella, pese al alejamiento, no se olvidó de su amigo. Todavía años después del oscurecimiento de la mente de Nietzsche, hallándose éste internado, escribió: “Como si nada nos hubiera separado, me volví a sentir en conversación con él, dejándome ilustrar por él sobre aquellas cosas elevadas que forman como un refugio de las ideas”. Ese refugio, más allá de la perturbación mental, era el del primer y joven Nietzsche, el prometedor filólogo de la Universidad de Basilea, de visita los fines de semana en Tribschen, “la isla de los bienaventurados”.

LECTURA POSIBLE / 111

RICHARD WAGNER: ARTE Y REVOLUCIÓN

Aunque su bicentenario se cumplió en mayo, parece que es en estos días, mientras se celebra el Festival de Bayreuth, cuando resulta más justificado referirse a Richard Wagner, personaje cuya dimensión artística (y política) ha venido a enriquecerse entre nosotros este año con dos libros que reúnen algunos textos muy poco conocidos y una colección de cartas que hasta ahora permanecía inédita en castellano: Arte y revolución y Cartas sobre Luis II de Baviera y Bayreuth.

Dichos textos abarcan dos períodos sin relación aparente entre sí, lo que no impide que acaben por formar un todo coherente que nos permite acercarnos, por una parte, al Wagner casi juvenil que participó en los movimientos revolucionarios que recorrieron Europa entre 1848 y 1849, y por otra al artista ya consagrado que escribe dos décadas más tarde acerca de su relación con Luis II de Baviera, aquel rey “virginal y hamletiano” que hizo posible, tras el fracaso de la revolución, que los principios estéticos de Wagner llegaran a consumarse en la manera en que éste soñaba ya desde su juventud.

Wagner, quien (huyendo de los acreedores) había vivido en París con su esposa Minna, se encontraba en 1842 en Dresde para asistir al estreno de su ópera Rienzi. El éxito de la misma le persuadió de instalarse en la capital sajona, en la que viviría seis años. Nombrado director de música de la corte de Sajonia, los buenos augurios de su período en Dresde quedaron frustrados cuando observó que su predecesor, Karl Reissiger, conservaba de hecho el mando, lo que le relegaba a él a una posición subordinada en la que debía asumir las responsabilidades que su rival consideraba engorrosas. Esto no impidió a Wagner componer y estrenar en esos años una obra importante, El holandés errante, y su primera obra maestra, Tannhäuser.

Mientras tanto, ha surgido en diversas ciudades alemanas un movimiento revolucionario que posee una doble naturaleza, nacionalista y social, y Wagner traba amistad con el anarquista Mijail Bakunin y con August Röckel, también él compositor y director de la revista republicana de Dresde Volksblätter. En mayo de 1849 el rey se niega a firmar una nueva constitución y la ciudad se subleva. Buena prueba de la importancia que entonces se atribuía al teatro es que una de las primeras instituciones oficiales a la que los insurrectos prendieron fuego fue la Hofoper, de la que el propio Wagner había sido director y en la que estrenó sus obras. La sublevación, y la represión posterior, se suceden mientras Wagner se encuentra en Weimar, donde recibe la noticia de que se ha dictado contra él una orden de arresto. Inmediatamente huye, de nuevo, a París.

Los textos políticos que Wagner escribió en París están redactados, pues, en el exilio y “en caliente”, y de hecho pueden considerarse como panfletos en los que el autor pretendió contribuir a un movimiento que, tras los reveses sufridos, algunos todavía consideraban vivo, no sólo en Dresde. Estos le sirvieron para manifestar los ideales de una revolución artística que debía ser pareja a la política y social. Dichos ideales ya bullían en su mente desde hacía años, y los acontecimientos vividos en Dresde no sirvieron sino para madurarlos. Algunos de los conceptos manejados aquí iban a ejercer gran influencia sobre el entonces niño Friedrich Nietzsche y en particular sobre su El origen de la tragedia, ensayo que se publicó con un prólogo dedicado a Wagner, a quien, como es sabido, idolatró hasta que, tiempo después, se produjo entre ellos una agria ruptura.

La ambiciosa teoría estética de Wagner, de la que estos textos no son más que un embrión, estaba cargada de intenciones políticas y presuponía un cambio radical en toda la sociedad que debía afectar al estado, a la economía, a la educación, al trabajo, a la forma en que debía producirse y reproducirse el arte y hasta a la arquitectura, como se vería más adelante. Se trata de un compendio de propuestas formuladas apresuradamente (si bien no por ello improvisadas), las cuales aparecieron en tres textos independientes aunque perfectamente engarzados: La revolución, Arte y revolución y El principio del comunismo, los cuales componen el volumen que ha editado Casimiro Libros.

“No tengo dinero, pero lo que sí tengo es un enorme deseo de cometer actos de terrorismo artístico”, escribió a los pocos días de iniciarse su exilio parisino a su futuro suegro Franz Liszt. Ante todo hay que anotar que el proyecto artístico de Wagner aparece en estos textos como inseparable de la revolución. El primero de ellos contiene en su inicio una frase que recuerda el comienzo del Manifiesto Comunista, que Marx y Engels habían publicado en Londres un año antes: “El viejo mundo se viene abajo; uno nuevo surgirá, pues la augusta diosa de la revolución llega, rugiendo, en alas de la tormenta”. Quienes deben temer la revolución son los miembros de la máquina estatal y del orden mundial burocrático: los príncipes, los cortesanos de rostro apergaminado surcado por todos los vicios y, no en último lugar, el especulador que “corre a la Bolsa, sopesa y calcula la subida y bajada de los papelitos, regatea y ofrece, hasta que, de repente, toda su quincalla salta por los aires”. El ciudadano honesto y laborioso, que ha sido adoctrinado para temer la revolución, es en cambio revolucionario por naturaleza, pues el fruto de su trabajo no le pertenece. Puesto que el supremo bien del hombre es su fuerza creadora, ésta no debe ser enajenada ni convertida en servidumbre, sino en fuerza libre y fuente de felicidad. Así, el autor puede hacer que la revolución hable en primera persona: “Yo quiero destruir el dominio de uno sobre los demás, de los muertos sobre los vivos, de la materia sobre el espíritu; quiero acabar con el poder de los poderosos, de la ley y de la propiedad”.

Al hilo de todo ello, Wagner hace un reflexión acerca del papel del arte como producto social en tiempo de revolución, como instrumento fecundador y liberador. Para él el modelo del arte es el de la Antigüedad griega, en especial el drama, escenificación que es a la vez una ceremonia, que al reunir todas las artes se transfigura en “obra de arte total” y que posee una entidad comunitaria, al margen de todo interés económico. Pues el arte sólo puede ser colectivo, expresión de las aspiraciones, las habilidades y el talento de todo un pueblo. Es al perder el arte este valor comunitario cuando entra en decadencia y se mercantiliza, convirtiéndose en lujo privativo de una élite. “En esto radica el interés del Estado por el teatro: lo considera como una corporación industrial y, de paso, una distracción que calma pasiones, que apaga la rebeldía, que se impone sobre el amenazador malestar de una enrabietada inteligencia humana”. Con su decadencia, el arte pasó de ser conciencia colectiva a individual, en contraposición a una creciente inconsciencia pública. Producto de ello es la disolución del drama en sus elementos constitutivos, o lo que es lo mismo: en productos aislados y empobrecidos, sin verdadero arraigo en el pueblo. Y concluye: “Sólo la Revolución puede devolvernos la obra de arte suprema. La tarea que nos espera es infinitamente mayor que lo hecho en el pasado”.

Pero la vitalidad de estas palabras tenía pocas posibilidades de consumarse en la práctica. La revolución frustrada, en efecto, dejó tras ella una Alemania poco receptiva al proyecto de una “obra de arte total”. Reclamado todavía por la justicia, Wagner iba a pasar en el exilio doce años, la mayor parte de ellos en Zurich, desde donde gestionó junto a Liszt el estreno de Lohengrin. Wagner, que ya había pasado penurias durante su exilio por deudas, tocó fondo en la ciudad suiza, en su calidad de prófugo vetado por casi todos los teatros alemanes. En esos años descubre la obra de Schopenhauer, mantiene un romance con Mathilde Wesendonck, empieza a escribir (con la duda de que llegue a verlas estrenadas) su ópera Tristán e Isolda y las del ciclo El Anillo del Nibelungo, y se separa de su esposa. Autorizado por fin a instalarse en Prusia, intenta poner en escena Tristán e Isolda, sin éxito, lo que le sume en una profunda depresión. Será en 1864 cuando, lejos de allí, se produzca un acontecimiento que cambiará su vida.

Luis II de Baviera tenía dieciocho años cuando subió al trono. Como heredero de la corona, había recibido una severa educación a la que algunos de sus biógrafos atribuyen sus “excentricidades” de adulto. Durante su reinado tuvo relaciones con el caballerizo de la casa real y con un actor húngaro, y parece que sus sentimientos hacia Wagner excedían a lo que corrientemente se entiende como una admiración artística. Por lo demás, Luis II no consiguió ninguno de los objetivos que se le habían asignado: mantener la independencia del reino con respecto al creciente poderío prusiano y dar al trono un heredero. De hecho, Baviera fue derrotada en la llamada Guerra de las Siete Semanas; y la boda con su prometida, la princesa Sofía Carlota, hermana menor de Isabel de Baviera (Sissi) se pospuso varias veces hasta que ella se casó con otro. La homosexualidad del rey le ganó la inquina de la corte, y sus fracasos políticos le hicieron desentenderse de los asuntos del reino. Se instaló en el castillo de Neuschwanstein, donde se dedicó a sus aficiones favoritas: los paseos a caballo, la naturaleza y la música.

El joven rey requirió a Wagner en Munich, pagó sus deudas y facilitó el estreno de sus óperas. Allí Wagner inició su relación con Cósima von Bülow, hija de Liszt y esposa del director que estrenó Tristán e Isolda. Con ella tuvo Wagner tres hijos antes de que su marido le concediera el divorcio. El escándalo consiguiente causó nuevos problemas al rey, a quien se le exigió que alejara a su protegido de la corte. A estos años prodigiosos, en lo vital y lo musical, pertenecen las cartas dirigidas por Wagner a diversos destinatarios y que han sido publicadas ahora en castellano por Fórcola Ediciones. A través de ellas conocemos detalles de los estrenos de sus obras en Munich, así como de la personalidad de Luis II y de la construcción del nuevo teatro sufragado por éste, el Festspielhaus de Bayreuth, consagrado en exclusiva al propio Wagner, quien participó en su diseño a fin de hacer de él el espacio escénico idóneo para su “obra de arte total”. Por ellas sabemos también cómo el ideal artístico de Wagner, en parte, pudo hacerse realidad, no por medio de una revolución, sino gracias a la generosidad y al amor de un rey. Éste, junto a su médico, se ahogó misteriosamente en el lago de Starnberg en 1886.

Los artículos y las cartas de Wagner son testimonio de un lugar, una época y una corriente de ideas (filosófica, política y moral) que tuvo una fuerza avasalladora y a la que nosotros, por costumbre, llamamos Romanticismo. En Alemania, esta corriente tuvo un sesgo abiertamente revolucionario que puso radicalmente en cuestión los valores de la industria, el mercantilismo y la productividad, en los que los románticos vieron con lucidez nuevas formas de enajenación del individuo, formas que quisieron combatir, como escribió Wagner, “con el amor al arte”. Éste, pese al fracaso de la revolución, acabó materializándose por otros medios, aunque el elitista Festival de Bayreuth que se celebra estos días haya acabado convirtiéndose (como sucede con muchas grandes ideas) en la antítesis de lo que Wagner proyectó en su juventud. Hoy nos queda el legado de su obra, musical y literaria, como promesa de un destino mejor para la dignidad humana.

MÚSICAS IMAGINARIAS / 7

HEINRICH HEINE

La amarga decepción que para la Alemania liberal, seguidora esperanzada de los acontecimientos parisinos de finales del siglo XVIII, supuso la Restauración (1815-1830) fue paralela a un retroceso en el terreno artístico que iba a dar lugar a la visión del mundo irónica, a veces sarcástica, que caracteriza la obra del exiliado Heinrich Heine. De éste, que es considerado el último heredero del romanticismo alemán, puede decirse que es uno de esos raros hombres de letras que ha dejado una duradera huella en la música, huella que puede rastrearse desde tres perspectivas: como renovador de la poesía alemana e inspirador de un corpus liederístico igualmente renovado; como melómano que incorporó sus opiniones y experiencias musicales a su obra literaria (con especial hincapié en las Noches florentinas); y, por último, como autor de una revisión narrativa de la leyenda del holandés errante, germen de la célebre ópera wagneriana.

Nacido en Düsseldorf en 1797, Heine pertenece a una época en la que, según palabras del príncipe Metternich, la vieja Europa se encontraba “al principio de su fin”, un momento de crisis en el que las aspiraciones de unidad nacional, y de una Constitución que pusiera fin al absolutismo, propiciando con ello la instauración de un Estado moderno, tenían que convivir con la cotidiana realidad de una Alemania dividida en treinta y nueve estados en los que la nobleza se aferraba a sus tradicionales privilegios, entre ellos los de dictar sus gustos en materia de poesía y música. Durante estos años el arte es aún un lujo aristocrático cuya función no es otra que la de mostrar la magnificencia de un príncipe y su corte, un arte, pues, decorativo, política y socialmente reaccionario, que se conciliaba mal con las inquietudes, revolucionarias en lo artístico y, en parte, también en lo político, de creadores como Beethoven, que iba a morir cuando todavía el fin de la Restauración parecía lejano, y del mismo Heine.

Como miembro de una burguesía ascendente que tropezaba con los viejos esquemas de la nobleza, y aún más: como judío que había disfrutado de la igualdad de derechos que, bajo la administración francesa, imperó en Renania hasta 1813, Heine tenía que encajar con dificultad en esa adusta sociedad Biedermeier fuertemente jerarquizada, y contraria a cualquier energía que despuntara en la línea del progreso, que dominaba en la Alemania de la época. Pero es que además Heine tampoco compartía el entusiasmo de su familia y de su clase por los negocios y por el establecerse socialmente a toda costa. Así, trasladado a Hamburgo, y bajo la tutela de su tío, el banquero Salomón Heine, el joven Heinrich aceptó sólo de mala gana el iniciar unos estudios de Derecho por los que no sentía el menor interés, pero que le sirvieron para introducirse en los salones literarios de Bonn, Göttingen y Berlín. En esa época empezó a publicar bajo seudónimo sus primeros poemas, que eran ya de tema amoroso y mostraban un rasgo que el poeta desarrollaría más tarde: su inspiración en las canciones populares, muy valoradas por los románticos de la Junges Deutschland (Joven Alemania). Fuera de esto, las expectativas que se abrían para Heine no pasaban de las de un gris doctor en jurisprudencia, con el obligado trámite del bautismo por medio, y por la necesidad de forjarse un lugar en la sociedad burguesa, una sociedad que ya entonces empezaba a detestar y de la que trataría de apartarse durante toda su vida.

En 1826 Heine, ya decidido a hacer una carrera literaria, inicia su relación con el que será su editor de siempre, Julius Campe, con el primer volumen de los Reisebilder (Cuadros de viaje), obra en prosa a la que sucederá un segundo volumen el año siguiente. Ya estos primeros libros alcanzaron gran éxito, aunque es sabido que la fama internacional de Heine se debe sobre todo a su poesía, y en concreto a Das Buch der Lieder (El libro de las canciones), que Campe publicó en 1827. Por la influencia que ejerció más allá del ámbito literario, y por el número de adaptaciones musicales que se hicieron de sus poemas, ya sólo este libro bastaría para otorgar a Heine un lugar en la historia de la música.

No es probable que ningún otro poeta, salvo Goethe, haya merecido tanto y tan continuamente el interés de los músicos. Casi todos los románticos, desde Schubert hasta Hugo Wolf, pasando por Schumann, Mendelssohn y Liszt, pusieron música a poemas de Heine; como también hicieron Richard Strauss, Reger, Rachmaninov, Grieg y Eisler, e incluso autores tan aparentemente alejados de la estética romántica alemana como Bridge, Ives y Castelnuovo-Tedesco. A este respecto, ha habido poemas especialmente afortunados cuyas distintas versiones bastarían para hacer una historia de la música (o al menos del lied) durante más de un siglo: del poema Schöne Wiege meiner Leiden hay contabilizadas veintisiete versiones; de Du bist wie eine Blume, treinta y dos; y de Die Bergstimme, ¡nada menos que cuarenta y tres!

Cabe preguntarse cuáles son los motivos de este interés tan general, que no sólo abarca al romanticismo, sino también a las escuelas nacionalistas y hasta a los rebeldes dodecafónicos, hacia la poesía de Heine. Hay que aclarar ante todo que para sus contemporáneos estas obras tenían un sentido diferente del que más tarde le adjudicó la crítica. Sus primeros lectores sólo vieron en ellas una continuación de la convencional estética romántica acerca de la que había teorizado August Wilhelm Schlegel, que fue profesor de Heine en la Universidad de Bonn. Se trataría, pues, de una nueva contribución a la muy extendida corriente en la que un poeta solitario expresa su melancolía y la añoranza de amores perdidos. Pero estas obras poseían disonancias que pasaron inadvertidas a sus contemporáneos, y no era sólo que Heine introdujera en ellas abundantes transgresiones a la estética tradicional, tales como la polirritmia, los extranjerismos y una gran variedad de elementos prosaicos y en apariencia antipoéticos, a lo que habría que añadir una lúcida autoironía, sino que además, y sobre todo, la melancolía a la que aluden es de una raíz muy diferente a la conocida hasta entonces. Estas poesías que se complacen en presentarse bajo formas sencillas, las cuales evocan a las canciones populares, utilizan los recursos que eran propios del lenguaje romántico, pero únicamente para trascenderlos, para ubicarse en un nuevo terreno en el que el verdadero protagonista es el Weltschmerz (el desgarro): “Querido lector, si quieres lamentarte del desgarro, harías bien en lamentarte de que el mundo se haya roto en dos partes. Y porque el corazón del poeta es el centro del mundo, se desgarra de modo lastimero en el momento presente. El que se vanagloria de tener el corazón intacto sólo admite tener un corazón provinciano y prosaico. Por el mío corrió el gran desgarro del mundo y por ello sé que los grandes dioses me han favorecido ante muchos otros, estimándome digno del martirio de ser poeta”. Un desgarro que no es otro que el que existe entre espíritu y materia, ideal y realidad; y también entre el individuo y una sociedad en permanente contradicción en la que lo viejo no acaba de desaparecer ni lo nuevo nace, y que muestra, por tanto, la decepción de un grupo social, pero sobre todo la del crítico. Un desgarro de carácter cosmopolita y universal que iba a abrir paso a una nueva idea de la poesía y que, precisamente por su carácter universal, tenía que reclamar la atención de la música. Un desgarro, en fin, “moderno” que ya empezaba a traspasar a los habitantes de las grandes ciudades cuyo yo íntimo debía ser una y otra vez sometido y aniquilado en razón de los intereses de la existencia burguesa, y el cual sólo podía expresarse “modernamente”, de un modo que, aun utilizando recursos de la más añeja literatura romántica, sigue siendo familiar para el lector (y el oyente) de hoy.

Tras el éxito del Libro de las canciones Heine volvió a la prosa de los Cuadros de viaje, cuyos volúmenes tercero y cuarto, de nuevo en la editorial de Campe, se publicaron entre 1829 y 1831. Pero en Alemania, pese a que era un autor ya plenamente reconocido, el porvenir de Heine resultaba incierto: sus últimos libros tropezaron con la censura, y el cuarto volumen de sus Cuadros de viaje había sido prohibido por las autoridades prusianas. Mientras tanto, la revolución de julio de 1830 representaba para Heine un fuerte estímulo, que en su caso se añadía a la atracción que desde siempre sentía por Francia. En busca de mejores aires para sí mismo y para su obra, Heine marcha al exilio.

La experiencia del exilio iba a ser para Heine semejante a la de muchos otros: unos primeros años de deslumbramiento hacia el mundo artístico parisino en los que aún esperaba que las ideas revolucionarias se extenderían a Alemania; luego, un deseo creciente de volver a su origen, frustrado por la comprobación de que Alemania se resistía a todo cambio. En suma, Heine iba a permanecer en París veinticinco años; allí trabó relación con escritores como Victor Hugo y Balzac, y con músicos como Berlioz y Bellini, pero también realizó un importante papel de mediador entre culturas, dando a conocer en Francia la filosofía de Hegel y divulgando en Alemania, por medio de sus colaboraciones en la prensa, los debates políticos franceses. Más tarde retornaría a su actividad poética, que en los años cuarenta adquiriría un carácter satírico, pero antes, entre 1833 y 1840, aparecerían sus tres únicos intentos de ficción en prosa: De las memorias del señor Schnabelewopski, Noches florentinas y El rabino de Bacherach.

En cierto sentido, estos relatos pueden considerarse una continuación por otros medios de la prosa episódica, fragmentaria, en ocasiones paródica (llena de digresiones y pasajes oníricos) de esa mezcla de autobiografía, ensayo y ficción que constituyen los Cuadros de viaje, obra que con razón fue juzgada por un crítico contemporáneo como la “revolución de julio” de la literatura alemana. Al menos en los dos primeros relatos, el del noble polaco Schnabelewopski y sus andanzas por Europa, y en los episodios que componen las Noches florentinas, las experiencias de índole personal abundan lo bastante como para que puedan ser considerados como autobiográficos, a pesar de que la voz de Heine se oculte aquí, como haría en el futuro, tras una máscara. A este respecto, es paradigmático Maximilian, el protagonista y narrador de las Noches florentinas. Sobre este personaje ha recaido un encargo: el de entretener con el relato de historias fantásticas, al estilo del Decamerón, a la enferma y postrada María, a la que al parecer le unen unas no bien definidas relaciones amorosas. Pero los relatos de Maximilian, aunque de carácter sensual, no se parecen en nada a las gozosas narraciones de Boccaccio, y más bien pertenecen a un romanticismo negro y tenebroso cargado de un sentimentalismo enfermizo. En la primera de sus narraciones, Maximilian evoca su amor hacia una estatua de Venus; en la segunda, la amada resulta ser una bailarina que fue dada a luz en la tumba. En medio se intercala el relato de otros amoríos del narrador: hacia otra estatua (ésta de Miguel Ángel); hacia la Virgen de un cuadro; hacia una nueva estatua, esta vez de una ninfa griega; y, por último, hacia el retrato de una mujer muerta siete años antes. Amores todos ellos gratos para Maximilian, en comparación con los de las mujeres reales, que, según afirma, “saben una forma de hacernos felices, y treinta mil de hacernos desgraciados”. En la transición entre la primera y la segunda noche, sin embargo, Maximilian parece conceder una posibilidad a la humanización de la mujer, la cual se produciría mediante la música, lo que da pie a Heine a evocar algunos recuerdos de sus músicos favoritos en aquella época, es decir: Rossini, Bellini y Paganini.

Maximilian, que ha ido esa tarde a la Ópera (adonde, según confiesa, suele ir más para ver que para escuchar), describe a María los rostros de las mujeres italianas, que, bajo la influencia de la música, expresan “con sobrecogedora verdad el espíritu que las habita y sus escalofriantes y mudos secretos”. Por lo demás, la música no afecta sólo a los corazones femeninos, ya que a juicio del narrador ésta es el alma y el tema nacional de Italia, una música que se ha hecho pueblo, a diferencia de lo que ocurre en el norte de Europa, donde “la música se ha hecho hombre y se llama Mozart o Meyerbeer”, con independencia de que lo mejor de esta música del norte, otra vez según la opinión del narrador, provenga también del aliento italiano. Esto último, que es cosa sabida al respecto de las óperas del salzburgués, en especial las de la trilogía con libreto de Da Ponte, no lo es tanto, quizá, en lo que se refiere a Meyerbeer, que en efecto vivió en Italia casi diez años (entre 1816 y 1825), período en el que que dio a conocer óperas como Il Crociato in Egitto, que se estrenó en Venecia en 1824. Como se ve, Heine, que fue de los primeros en incorporar a su obra temas de su más estricta contemporaneidad, fusionando la pura creación literaria con el reporterismo, aquí no hace sino mostar un panorama bastante fiel de la realidad musical de las primeras décadas del siglo XIX.

Pero en el terreno de la composición los mayores exponentes de esa facultad para dirigirse al corazón del oyente no son otros que Rossini y Bellini, representantes ambos del genio tal como éste era concebido por la sociedad romántica. Para Maximilian, que aquí se limita a transmitir las ideas de Heine, la suprema expresión de ese genio sería Rossini, que tuvo el acierto de abandonar la composición una vez había cumplido “su misión” (Rossini escribió su última obra para la escena francesa, Guillaume Tell, en 1829, ocho años antes de la publicación del relato de Heine). Por su parte, la temprana muerte de Bellini, sólo dos años antes, en 1835, encajaba en la imagen ideal del genio romántico. El autor de Norma aparece en la narración de Maximilian como un joven saludable, apocado y supersticioso: “un suspiro en escarpines” cuyo éxito con las mujeres no se contradecía con su torpeza en sociedad, causada al parecer por su mal dominio de la lengua francesa.

Pero el colmo del romanticismo, a juicio de Maximilian-Heine, no sólo por su música, sino también por su vida, o al menos por lo que se contaba de él, era Paganini, de cuya falsa muerte se informó en los periódicos en los mismos días de la verdadera de Bellini. En comparación con las existencias sin misterios de éste, asiduo visitante de los salones parisinos, y de Rossini, dedicado en su retiro dorado a los paseos y a la gastronomía, el violinista aparece como un ser aureolado por la leyenda, un personaje fantástico de quien no se cuenta nada que no sea inquietante, una especie de precursor de Nosferatu que “si no la sangre del corazón, quiere al menos sacarnos el dinero de los bolsillos”. De Paganini, en efecto, se decía que había ido a parar a galeras tras asesinar a una amante infiel, cautiverio del que se libró por medio de un pacto con el diablo, el cual había adoptado la forma de un escritor de comedias que le acompañaba a todas partes y que le transmitía sus infernales poderes cuando salía al escenario. Heine se encontró con él, y con su diabólico acompañante, en Hamburgo, y, si nos atenemos a la descripción que Heine hace del concierto que ofreció esa noche, cabe imaginar cuál sería el efecto que su persona y su dominio del violín ejercían sobre el público de su tiempo.

Para Heine, pues, la superioridad del arte musical residía en el hecho de que aunaba la sensualidad italiana a su facultad para dirigirse al espíritu, con lo que, junto a la poesía, venía a ser el remedio a ese “desgarro” que aquejaba al mundo: el de la separación entre materia e ideal. Por ser la música italiana la que predominaba en Europa, y muy especialmente en París, cuyos ambientes musicales fueron frecuentados por Heine en la misma medida que los literarios, resultaba que el París de las transformaciones revolucionarias en lo político, y a la vez musicalmente italianizado, se constituía en el complemento del pensamiento idealista alemán, conformando así una visión del mundo que debía servir de inspiración a una futura (y nunca vista por Heine) revolución alemana.

Los breves viajes que en 1843 y 1844 Heine iba a hacer a Alemania le sirvieron para constatar la existencia de una agitación social que conduciría a la efímera revolución de marzo de 1848. Pero Heine, sobre el que pesaba una orden de detención del estado prusiano, a causa de una de sus colaboraciones en Deutsch-Französische Jahrbücher, la revista editada en París por Karl Marx y Arnold Ruge, ya no volvería a visitar Alemania, a pesar de que la tuviera presente en el resto de su obra, en especial en Deutschland. Ein Wintermärchen (Alemania. Un cuento de invierno), libro en el que recogió sus impresiones de esas últimas visitas a su país natal. En lo sucesivo, los temas de Heine serían, por una parte, un ahondamiento de su crítica radical de la política alemana, empleando para ello la sátira y, en algunos casos, el panfleto, y, por otra, una exaltación del amor sensual, como ya había hecho Goethe en sus últimos años.
Alemania, entretanto, mantenía una actitud ambivalente hacia el exiliado Heine, actitud que, dicho sea de paso, ha subsistido hasta no hace mucho: aunque se valoraban sus poemas románticos, que como hemos visto fueron puestos en música durante todo el siglo XIX, la totalidad de su obra polémica, filosófica, política, e incluso parte de su obra poética, fue continuamente ignorada y silenciada, y hasta prohibida en pleno siglo XX, durante los años del Tercer Reich. Todo esto puede aplicarse también a los tres intentos de ficción en prosa que fueron redactados por Heine entre 1833 y 1840, a pesar de que estos relatos contienen un episodio que, aún en vida de Heine, iba a ser de la mayor trascendencia en la evolución creativa de otro artista alemán.

Richard Wagner ya había compuesto Rienzi, que fue concebida para la Ópera de París y que contenía suficientes atractivos para el público francés: marchas, ballets, romanzas y un espectacular final, todo ello en el estilo de la grand-opéra. Sin embargo, París rechazó la obra, que debió esperar a 1843 para ser estrenada en Dresde. Unos años antes, en el verano de 1839, en la travesía desde Könisberg hasta Londres, el barco en el que viajaba Wagner se vio envuelto en una tormenta que dejó en el compositor una profunda impresión. Wagner conocía el relato que Heine había hecho de la leyenda del holandés errante en De las memorias del señor Schnabelewopski, y juzgó que el tema se prestaba para revivir el drama y el sentimiento de tragedia inminente que experimentó durante la tormenta. El propio Wagner escribió el libreto en París, en 1841, y compuso la música en poco más de seis semanas, en Meudon, al año siguiente. La ópera se estrenó en la Hofoper de Dresde en 1843 con un éxito que hoy pervive.

Die Fliegende Holländer (El holandés errante, o El buque fantasma) no es todavía una de las obras de madurez de su autor, pero sí supone una ruptura con respecto a la estética de la grand-opéra y un notable paso adelante en la búsqueda de lo que a la vuelta de unos años sería el sello inconfundible de la música wagneriana. Ya hay aquí una clara tendencia a la desaparición de ciertos artificios de la ópera francesa e italiana y a la construcción de un continuum dramático sustentado sobre un reducido número de leit-motive que, desde la obertura, prefiguran todo el desarrollo musical de la obra. Sin embargo, la resolución convencional de algunos pasajes revela el estado todavía balbuciente en el que se hallaba el nuevo lenguaje wagneriano.

El relato que, sin venir muy a cuento, inserta Heine en el capítulo siete de las memorias de Schnabelewopski, un poco a la manera de las digresiones que son frecuentes en sus Cuadros de viaje, se inspira en una leyenda que estaba muy extendida ya en el siglo XV entre las poblaciones marineras del norte de Europa, y que se inspiraba a su vez en la leyenda del judío errante y en el mito de Ulises. En la narración de Heine, el capitán del buque fantasma es un holandés que, en medio de una tormenta, juró doblar un cabo aunque tuviera que navegar hasta el Día del Juicio. El diablo le tomó la palabra, condenándole a navegar eternamente hasta que fuera rescatado por la fidelidad de una mujer. A fin de encontrar a la mujer redentora, el diablo permitió al holandés tocar puerto una sola vez cada siete años. En el momento en que se nos presenta la historia, hay que suponer que el holandés ya lleva siglos navegando sin descanso, y que en ese tiempo, cuando se le ha permitido descender a tierra, ha encontrado a muchas mujeres, ninguna de las cuales, sin embargo, ha logrado liberarle de su triste destino.

De nuevo han vuelto a pasar siete años y el holandés hace amistad con un comerciante escocés al que vende diamantes y que, sugestionado por las riquezas del capitán fantasma, le ofrece su hija en matrimonio. La muchacha vive obsesionada por un retrato que representa al holandés errante: según la tradición, las mujeres de la familia deben guardarse del modelo, ya que el trato con él conduce a la muerte. Con el tiempo, esta prohibición ha despertado en la muchacha el deseo de ser ella quien libere de su maldición al holandés. Cuando éste aparece, preguntándole a la muchacha si le será fiel, ella, en efecto, responde: “Fiel hasta la muerte”. Más tarde, el hombre tratará de abandonar a la joven para evitar su sacrificio, pero ella se arroja al mar, con lo que cesa la maldición del holandés errante, hundiéndose su barco en los abismos del mar.

La ópera de Wagner es bastante fiel a la narración de Heine (aunque con una importante excepción), limitándose a poner nombre a cada uno de los personajes, no así al holandés, que, por ser un fantasma, carece de nombre: el comerciante escocés, transmutado por Wagner en noruego, es Daland; su hija, es Senta; y la nodriza de ésta, que le advierte del peligro de tratar con el holandés, es Mary. La excepción es la novedad de un personaje: Erik, el novio de Senta. Había dos razones para que Wagner introdujera a este personaje; una, de carácter dramático, ya que el amor de Erik acentúa el conflicto de Senta y hace que su decisión de entregarse al holandés sea más irracional; otra, de naturaleza exclusivamente musical, ya que en el esquema de Heine faltaba todo el aspecto lírico que correspondería a un tenor, como contrapunto a las voces oscuras de los otros personajes masculinos (de bajo en el caso de Daland y de bajo-barítono en el del holandés). Sin embargo, la inclusión de un tenor no deja de ser una concesión a los convencionalismos del género, y si es cierto que las páginas escritas por Wagner para Erik (los dos dúos con Senta y la cavatina) no desmerecen del resto de la obra, también lo es que precisamente esos pasajes permanecen anclados en una tradición de la que el autor se iría alejando progresivamente. Ante todo, El holandés errante viene a prefigurar el tema de la redención por medio del sacrificio, que sería recurrente en la obra futura de Wagner.

Pero El holandés no es la única ópera basada en un texto de Heine. Más tarde, la casi juvenil tragedia en un acto (la escribió con veinticinco años) William Ratcliff, una sangrienta historia romántica ambientada en Escocia, llena de duelos y locura, sería llevada a la ópera, sucesivamente, por Cesar Cui, Cornelis Dopper y Pietro Mascagni.

Eran los últimos años de Heine, que pasaría seis inmovilizado en la cama, paralítico y casi ciego. Con la ayuda de un secretario, sin embargo, escribiría aún algunas obras, entre ellas su Romancero, en el que reunió poemas escritos entre 1846 y 1851, y que conoció gran éxito antes de ser prohibido y quemado públicamente en Prusia. Pero la obra del moderno y cosmopolita Heine tendría una larga vigencia que alcanzaría a influir decisivamente sobre gran número de autores (entre ellos Bertolt Brecht) del siglo XX. Por lo demás, sus escritos en prosa, tanto los ensayísticos como los de ficción, han sido rescatados recientemente en Alemania, donde aún perdura la fascinación por esas imágenes “más incorruptibles y brillantes que las perlas”, según palabras de Hofmannsthal, de la poesía de Heine. El último poema del Romancero, Enfant perdu, concluye con estos versos: “Un puesto queda vacante. Las heridas se abren. / Si uno ha caído, los otros siguen avanzando. / Pero yo caigo sin ser vencido, y no se han roto / mis armas. Sólo mi corazón queda partido.” Heine murió en 1856 y fue enterrado en Montmartre.
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El holandés errante (Balada de Senta)
Nina Stemme