MÚSICA NOCTURNA / 9

ADOLFO SALAZAR Y LA EDAD DE PLATA (I)

OBRA Y ENTORNO

Alejo Carpentier, en cuya amplia cultura ocupaba un lugar destacado la música, reconoció en un artículo la pérdida que para Latinoamérica supuso la muerte de Adolfo Salazar en 1958. Con él, con Salazar, habría de polemizar el escritor cubano en uno de sus libros más apasionantes y a la vez menos conocidos, El músico que llevo dentro, que venía a ser el compendio de toda una vida vivida entre la literatura y la música, entre el gran escritor que fue y el músico que no llegó a ser. En el momento de su muerte Adolfo Salazar llevaba ya casi dos décadas lejos de su país, y el artículo de Carpentier fue uno de los escasos ecos que ésta despertó en el continente que lo había adoptado. Casi desaparecido en esos últimos años de la escena pública, Adolfo Salazar era un olvidado en México como también lo era desde hacía tiempo en su originaria y desmemoriada España, lo que ha venido a ser por desgracia una constante, a veces irreparable, entre esa comunidad que encarnó lo mejor de la cultura española en las primeras décadas del siglo pasado y que debió continuar su obra, cuando pudo, en el exilio.

Si el madrileño Adolfo Salazar fue alumno de Manuel de Falla y de Maurice Ravel; si entre 1918 y 1936 se encargó de la crítica musical en el diario El Sol y fue el fundador de la Sociedad Nacional de Música, desde la que realizó una importante labor de difusión de la música contemporánea; y si en el exilio fue profesor del Conservatorio Nacional y del Colegio de México, es porque Salazar, como Carpentier, sintió una inclinación por la música que iba más allá de su pasión intelectual, una de esas vocaciones que tienen que ver con la naturaleza y no con la razón, y que en el caso de Salazar pudo plasmarse en la composición de música sinfónica y de cámara, y también de canciones. La dedicación musical de Salazar tenía un doble sentido (triple, si incluimos su actividadd creadora) que hizo de él una rareza en nuestra cultura: por un lado estaba decidido a pensar la música, pero por otro, también, a renovarla. Si hoy le recordamos es por su ingente contribución al estudio de la música en España, de lo que dejó constancia en diversos títulos que conservan plena vigencia: La música moderna (1944), La música en la sociedad europea (1942-1946) y La música en España (1953), obras que constituyen el primer intento sistemático de creación de una verdadera musicología y de una historia de la música en español, ciencias ambas que él elevó a una categoría equiparable a la ya existente en otras lenguas europeas.

La comprensión que Salazar tenía de las estructuras musicales se asienta sobre los tres ámbitos en los que se ha desarrollado la cultura de Occidente: el templo, el teatro y el pueblo. Desde esta perspectiva la historia de la música, la de su evolución y sus logros, es inseparable del contexto social en el que se produce, convirtiéndose en la forma de expresión más genuina de una sociedad, de la manera en que ésta se ve a sí misma, de sus conflictos y de sus aspiraciones. Hay, naturalmente, una fuerte raíz popular en esta visión de la música no sólo como arte sino también como necesidad social, lo que constituye su gran originalidad, y no es extraño que las ideas de Salazar prosperasen en un ambiente musical como el suyo, dominado por la genialidad de Manuel de Falla, y en el que estaba muy presente la poesía, la de la generación del 27 y la de todo ese conglomerado al que José Carlos Mainer llamó con fortuna “La Edad de Plata”. Que dicho período fuera particularmente pujante en la literatura no debe hacernos olvidar que también la música participó de las mismas ansias de modernidad, lo que tendría que haber dado lugar a una renovación del lenguaje musical que se nutriría de las vanguardias europeas, y la cual fue frustrada por la guerra.

El libro Música y cultura en la Edad de Plata, 1915-1939 reúne contribuciones de diversos investigadores, los cuales tomaron parte en el Seminario Internacional Complutense que se celebró hace tres años con motivo del cincuentenario de la muerte de Salazar. La primera sección está dedicada al estudio de los aspectos ideológicos de la Edad de Plata, con especial atención a la llamada “razón poética” que caracterizó el período y en la que desempeñaron un papel fundamental autores como María Zambrano y Gerardo Diego. En la segunda sección se considera la obra de Salazar y de otros intelectuales de su generación que ejercieron la crítica o reflexionaron acerca de la música y de la función de ésta en la sociedad de su tiempo. La creación musical propiamente dicha ocupa la tercera sección.

Hay en este volumen abundantes referencias a ciertos lugares, personas, hechos y experiencias recurrentes que conmovieron a sus protagonistas y que tuvieron un papel principal en el despliegue de la cultura española de la época: la Residencia de Estudiantes, el folclore, la influencia francesa o el cine, por poner unos ejemplos. Y por supuesto la poesía, que se reunió con la música de forma ejemplar en la persona de otro discípulo de Falla: García Lorca. Por sus páginas desfilan Carmen Barradas, Antonio José, Julián Bautista y los hermanos Ernesto y Rodolfo Halffter. Y junto a las historias bien conocidas de los autores que pusieron su nombre a aquella generación, también aparece aquí y allá alguna que otra pequeña historia que sólo estamos empezando a conocer ahora, como es el caso de la de María Teresa Prieto, compositora asturiana, otra transterrada en México que gozó de la protección y la amistad de Carlos Chávez, igual que Salazar; o como la del comandante Gustavo Durán, compositor que puso música a poemas de Alberti, al que la guerra convirtió con sólo treinta años en teniente coronel del XX Cuerpo del Ejército y que más tarde, exiliado en La Habana, se convirtió en amigo íntimo de Ernest Hemingway, quien lo incluyó en Por quién doblan las campanas (de Gustavo Durán existe una moderna biografía a cargo de Javier Juárez: Comandante Durán. Leyenda y tragedia de un intelectual en armas, Debate, 2009).

Entre los perjuicios que la Guerra Civil trajo a España, uno de los mayores es el de la pérdida de una parte no menor de su cultura, una cultura que venía revitalizándose desde unas décadas atrás y que, roto su contacto con el país que le dio origen, sólo pudo dar sus frutos en el exilio. Frutos exóticos a decir verdad que hoy en el mejor de los casos centran la atención de los estudiosos, como sucede con el libro que comentamos, pero que difícilmente podrán ser asimilados por nuestra sociedad actual, para la que esa actividad creativa y crítica resulta ya más que lejana. Lo que no niega, sino todo lo contrario, la utilidad de investigaciones como las presentes, obra de especialistas todos ellos hijos o nietos intelectuales de Adolfo Salazar y de otros que pensaron nuestra música y nuestra cultura. Que la deseada y deseable normalización cultural tras la dictadura no ha tenido lugar lo prueba el hecho lamentable de que gran parte de la música a la que se alude en el libro es totalmente desconocida para nosotros, y está tan ausente de los estudios de grabación como de las salas de concierto. Triste balance, por ahora, para uno de los momentos más brillantes de nuestra historia reciente.

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DISPARATES / 25

DAMERO MALDITO

El dramaturgo suizo Max Frisch concibió como una comedia su pieza en dos partes Biografía: Un juego, que trata de las vicisitudes del personaje Kürmann, quien, insatisfecho con su existencia, ha reclamado (y obtenido) el privilegio de “volver a empezar”. Kürmann cree saber con certeza lo que habría que cambiar en su vida, y a tal fin dispone de un Registrador, una especie de notario que le va nombrando diversos episodios de su existencia, situaciones en las que, teniendo frente a sí dos o más opciones, eligió con más o menos convencimiento una, siendo tales decisiones (o algunas de ellas) las que ahora Kürmann quisiera cambiar, desdiciéndose de ellas a fin de encauzar su “nueva” existencia en un sentido diferente.

El asunto no era nuevo en la época en que fue tratado por Max Frisch, que escribió la obra en 1967, y de hecho se trata de un argumento que tiene sus raíces en la muy fecunda tradición fáustica: el ser humano, por naturaleza insatisfecho, sueña con reemprender el camino de la vida valiéndose para ello de artes mágicas, a menudo maléficas. En el caso de Biografía: Un juego la potestad que debe obrar la gran transformación no es un mago, ni un demonio, sino pura y simplemente el Teatro. Así lo explicó el propio autor: “La obra se representa en el escenario. El espectador no debe engañarse por ver una localización que es idéntica consigo misma: el escenario. Se representa lo que es posible representar: lo que una vida podría haber sido de haber cambiado. De modo que esto no es una biografía del señor Kürmann, que es banal, sino de sus reacciones ante el hecho de que la biografía se va haciendo con el devenir del tiempo. Este es el tema de la obra: los acontecimientos no se desarrollan en el presente, sino que son un reflejo, como en el juego del ajedrez cuando reconstruimos las jugadas principales de una partida perdida, con la curiosidad de saber cuándo y dónde hubiera podido jugarse de otra forma. La obra no pretende demostrar nada”. Y añadió: “El Teatro permite lo que la realidad no permite: repetir, ensayar, modificar”.

Pese al pretendido tono de comedia, el pesimismo de Max Frisch se impone sobre el personaje y sobre la vida que éste ha convertido en historia, su historia, la cual no reconoce como única posible; y será este pesimismo el que obligue ahora a Kürmann a elegir, en cada encrucijada de su existencia, la misma opción que eligió la primera vez, a reducir su nueva vida a una repetición de la anterior. Pero esto poco importa, ya que lo crucial en la obra de Frisch no es que Kürmann cambie o no su biografía, sino el hecho de que ésta se represente ante él, se escenifique, ofreciéndole la posibilidad de un cambio que él rechaza. Con lo que finalmente tampoco el Teatro servirá para cambiar nada.

Ignoro si Max Frisch conocía el film que Edgar Neville dirigió en 1945 y que tituló muy juiciosamente La vida en un hilo. Imagino que no, entre otras cosas porque durante muchísimos años esta cinta no la ha conocido casi nadie. Aquí se plantea el mismo asunto, pero Neville, hijo vanguardista de la farándula, del sainete, pariente cercano del humorismo de La Codorniz, dio al argumento un giro diferente, desplegándolo como verdadera comedia en la que sí era posible la gran transformación, y permitiendo con ello a la protagonista vivir la vida de la que en primera instancia se privó por un casual y esta vez reparable error. Aquí la entidad que hace posible la reparación es una maga viajera, y la beneficiaria de este “volver a empezar” está encarnada por esa mujer excepcional, difícilmente ubicable en la esclerótica España de postguerra, que fue Conchita Montes.

Esta mujer a la que Neville se unió sentimentalmente tras separarse de su esposa era licenciada en Derecho y había estudiado en Estados Unidos. Cuando el director de La Codorniz, Miguel Mihura, le preguntó si conocía algún pasatiempo original para el semanario que rutinariamente venía insertando el tradicional crucigrama, ella recordó un juego que había resuelto a menudo en su época de estudiante en el Vassar College de Nueva York y que consistía en un doble acróstico, al que llamó Damero Maldito, del que durante algunos años se encargó ella misma y que se convirtió en la primera sección fija de La Codorniz (hoy sigue publicándose en el suplemento de El País). Conchita Montes actuó en gran número de films de éxito de nuestra postguerra, entre ellos Domingo de Carnaval (1945), El último caballo (1950) y El baile (1959), los tres de Neville, y en diversas obras teatrales, la última de las cuales fue La estanquera de Vallecas (1982), de José Luis Alonso de Santos. Su última actuación fue un breve papel en Una mujer bajo la lluvia (1992), de Gerardo Vera.

De La vida en un hilo, además de la presencia de Conchita Montes, sorprende la frescura con que el film traza un retrato nada complaciente de la España contemporánea, retrato cargado de ironía y de sátira social que milagrosamente eludió los escollos de la censura. La mayor parte de la narración transcurre en un tren, y en ella lo real y lo imaginario, lo que es historia y lo que es posible, se mezclan con fluida naturalidad, desembocando en un optimista final en el que lo imaginario, no por obra de la casualidad, sino de la voluntad, se hace real. Un final que no podía estar más lejos del severo pensamiento de Max Frisch, pero que aquí, entre nosotros, y de una manera casi doméstica, resulta tan deseable como creíble. Y con los años, tras haber vuelto a ver el film, se me antoja más digna de crédito esta historia que empieza con la elegante y mundana Conchita Montes en una estación ferroviaria, a punto de subir al tren que la conducirá hasta el corazón de ese damero maldito que es la vida.

MÚSICA NOCTURNA / 8

EL CURA ROJO Y LA MUJER DE NEGRO

Como se sabe, grandes artistas de aquellos que crecen con el tiempo los ha habido en todos los ámbitos de la actividad humana; y de algunos de ellos no conocemos ni el nombre, ya que vivieron en épocas lejanas y menos egocéntricas en las que no se daba la menor importancia a la autoría de la obra de arte, la cual parecía surgir espontáneamente de un tiempo y un lugar, encarnándose en signo, en pedazo de humanidad que podía presentarse como escultura, como melodía trovadoresca, como bajorrelieve o como miniatura en un libro de oración. Hoy, cuando los consabidos derechos de autor, y los sospechosos vigilantes de los mismos, están omnipresentes en todas las esferas de la creación, resulta difícil entender que la mayor parte del tiempo, desde que el hombre es hombre y crea obras de arte, los autores de las mismas han pasado sus vidas en el más absoluto anonimato, recluidos en la baja condición de artesanos, incapaces de imaginar los beneficios comerciales que sus obras rendirían, siglos o milenios después, a una industria turística, a una compañía de discos o a un grupo editorial. Quizá el ámbito en el que existe una mayor abundancia de artistas con nombre, pero cuya obra sólo hemos empezado a conocer recientemente, y que por ello no dejan de crecer, sea el de la música barroca.

Hace sólo un par de décadas creíamos saber quién era Vivaldi, o Handel. El primero de ellos había compuesto Las cuatro estaciones, además de otros trescientos conciertos de los que más valía olvidarse, ya que eran (eso nos dijeron) todos iguales; del segundo conocíamos El Mesías, lo que era más que suficiente. Ambas composiciones eran obligatorias en el programa de cualquier mediana orquesta de provincias, así como en la estantería de un salón como Dios manda, para lo cual la entonces boyante industria discográfica concibió el ingenioso invento de la colección de fascículos, en la que tampoco podía faltar alguna pieza de ese otro barroco que era necesario para completar la trilogía: Bach.

En esos años, los 80, se divulgaron entre el adormecido gran público dos novedades que no dejaron de provocar sarpullidos a los aguafiestas habituales: el disco compacto y las orquestas de instrumentos históricos. Al primero se le atribuían todos los males, pero nadie pudo negar que su existencia representaba una democratización de la industria del disco, ya que la tecnología digital era más accesible que la analógica, se podía extender al campo del vídeo sin pérdida de calidad y permitía unas posibilidades de distribución que unos años más tarde, con la llegada de internet, se multiplicarían hasta un grado que todavía hoy está lejos de haber sido explorado plenamente. En cuanto a las orquestas y los solistas que empezaron a guiar sus interpretaciones con criterios de época, y a utilizar instrumentos originales o reproducciones de los mismos, cabe decir que tampoco este fenómeno se libró de críticas que, repetidas hoy, causarían sonrojo. En primer lugar tales interpretaciones devolvieron la música a su estado natural, alejado de las grandilocuencias y los desquiciados efectismos que el siglo romántico hizo caer sobre ella. Pero es que además la aparición de artistas especializados en el período barroco permitió una descomunal ampliación del repertorio, lo que dio lugar a que descubriésemos a infinidad de compositores que estaban olvidados, y a que profundizáramos en el conocimiento de otros. En lo concerniente a esto último, el caso de Vivaldi es ejemplar.

Ahora comprendemos que no sabíamos nada del cura pelirrojo, y lo que es peor: que nunca habíamos escuchado su música. De manera que casi podría decirse que el viejo Vivaldi es ahora otra vez joven y que lleva unos cuantos años componiendo para nosotros, y no sólo los traídos y llevados conciertos para violín, sino también una cantidad inverosímil de obras para la voz humana, obras tanto religiosas como profanas.

Este año se cumplen los trescientos de la composición de su L’estro armonico, colección de conciertos entre los que figuran algunos que fueron una revolución en su momento y que anticipan hallazgos que desarrollaría unos quince años más tarde en otra colección, Il cimento dell’armonia e dell’invenzione, que incluye las célebres Cuatro estaciones. Estas obras, como sus oratorios y óperas, fueron escritas a menudo para interpretarse en una ocasión señalada, como ocurre con las cantatas de Bach, lo que significa que muchas de ellas no se habían escuchado desde hace trescientos años. Una de estas composiciones es el oratorio Juditha Triumphans, que Vivaldi escribió en 1716 para que fuera interpretado por las muchachas del Ospedale della Pietà. Por cierto que este oratorio es el primero de los cuatro que compuso, y el único que se conserva. La obra le fue encargada a Vivaldi en celebración de la victoria de la República de Venecia sobre los otomanos en Corfú, y el libreto de Iacopo Cassetti cuenta la historia, extraída del Libro de Judith, del rey asirio Nabucodonosor, el cual envía a su ejército a Israel para exigir el pago de tributos. El ejército asirio, comandado por Holofernes, pone sitio a la ciudad de Betulia, pero la joven judía Juditha se presenta en su campamento para implorar clemencia. Holofernes queda prendado de los encantos de la joven, la cual, aprovechando que él se echa la siesta, le corta el cuello para regresar a Betulia convertida en heroína (el asunto ya había sido reproducido crudamente unos años antes por Caravaggio).

Interpretaciones recientes han devuelto a este drama toda la vibrante vivacidad que debió tener en el momento de su estreno y que en tiempos posteriores se le había negado. Quién sabe, todavía es posible que aparezca alguno de los oratorios perdidos de Vivaldi, al que imagino en algún ruinoso caserón de Venecia, en medio del desbarajuste de este mundo, escribiendo música que los artistas de hoy (los que también crecen porque lo son de verdad, como Nathalie Stutzmann) nos regalarán cualquier día de estos, a la vuelta del camino.

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La contralto Nathalie Stutzmann y la orquesta de cámara creada por ella, Orfeo 55, interpretan Ombra mai fu, de Xerxes (Handel)

Un fragmento del Stabat Mater (Vivaldi)