LECTURA POSIBLE / 108

EL TESTIGO OCULAR, DE ERNST WEISS: HITLER, LA HISTERIA Y LAS RUINAS DE EUROPA

El periodista Konrad Heiden, corresponsal en Munich del Frankfurter Zeitung, era hijo de un alto cargo del Partido Social-Demócrata, y era lo que en el lenguaje de su época se llamaba “medio judío”, en virtud de los orígenes de su madre. En 1932 publicó la que se considera la primera historia del nacional-socialismo, a la que puso el título de Die Karriere einer Idee (La carrera de una Idea), que sería el primero de una larga serie de volúmenes dedicados al nazismo, el último de los cuales, El Führer: el ascenso de Hitler al poder, apareció en inglés, hallándose el autor ya en el exilio, en una editorial de Boston. El exilio se había iniciado para Heiden en 1933, y al año siguiente, hallándose en Zurich, se unió al llamado “Comité de Amigos de Carl von Ossietzky”, agrupación de intelectuales que propuso a este escritor, por entonces preso, como candidato al Nobel de la paz. Ossietzky era pacifista y director del semanario de izquierdas Die Weltbühne. Miembros de este comité, junto a Heiden, fueron Albert Einstein, Romain Rolland, los Mann (Thomas y Heinrich) y otros muchos opositores al Tercer Reich. La Academia noruega le concedió, en efecto, el Nobel, lo que sirvió de poco a Ossietzky, quien murió en prisión tres años más tarde.

Entre 1936 y 1937, Heiden publicó en Suiza los dos volúmenes de la primera biografía de Hitler, La edad de la irresponsabilidad y Un hombre contra Europa, de los que apareció simultáneamente una edición americana. Al inicio de la guerra, fue hecho prisionero e internado en un campo de concentración del que consiguió escapar con un pasaporte falso. Milagrosamente llegó a Lisboa y pudo embarcarse. Dedicó los siguientes años a denunciar la naturaleza y los métodos del nazismo, y sólo uno de sus libros, publicado en Inglaterra por el Left Book Club, alcanzó de inmediato unas ventas cercanas a los 60.000 ejemplares. Murió en el hospital del Bronx, en Nueva York, en 1966.

Otro exiliado, Ernst Weiss, conoció muy probablemente a Heiden en París, en vísperas de la ocupación alemana. De Weiss, autor de una obra importante, ya hemos hablado aquí a propósito de su relato Jarmila y de su novela El pobre derrochador. Para nuestro autor, el encuentro con Heiden fue toda una revelación, y le ofreció la posibilidad de obtener de primera mano abundante información acerca de los inicios de Hitler, cabo durante la Gran Guerra y vagabundo que, antes de fundar su partido, trataba de ganarse la vida como pintor en Viena.

El también escritor Walter Mehring da por seguro en su autobiografía que Weiss tuvo acceso al historial clínico de Hitler. ¿Se lo transmitió Heiden verbalmente? ¿Conoció a través de éste, en París, los documentos que habían sobrevivido al doctor que trató a Hitler en 1918? Es sabido que este doctor se llamaba Edmund Forster, que durante ese año prestó sus servicios en el hospital militar de Pasewalk y que allí atendió a Hitler de “ceguera histérica” y lo sometió a tratamiento psiquiátrico. Pero Forster se suicidó (o fue instigado a suicidarse) en 1933.* La única fuente de la que disponemos para conocer el origen de El testigo ocular son las cartas que Weiss envió desde París a Stefan Zweig, con el que mantenía amistad y una relación de admiración mutua. Weiss pudo sobrevivir en su exilio y dedicarse a trabajar en diversas obras gracias a la ayuda económica que recibía de Zweig y de Thomas Mann, y de la correspondencia que mantuvo con el primero de ellos se desprenden cuáles eran sus dudas durante la redacción de esta extraordinaria novela: “No es posible describir a un golem con el vigor necesario cuando uno se encuentra atrapado entre sus fauces. Tal vez el intento de reflejar la lucha de un individuo contra semejante personaje infernal sea un desafuero”.

La novela está escrita en primera persona. El narrador innominado, un médico, describe un período de su propia existencia que abarca desde la Gran Guerra hasta la Guerra Civil española. El narrador, siendo niño, sufre un accidente que le marcará de por vida. Tras introducirse en un cuartel militar, intenta dar de comer a unos caballos, pero uno de ellos le cocea en el pecho y él resulta malherido. La primera parte del libro narra la infancia del protagonista a la manera de una Bildungsroman o novela de formación, género que gozó de una noble tradición en las letras germánicas. El narrador se considera a sí mismo un simple testigo de los hechos que se suceden en su entorno, y de los que él tiene la voluntad de participar exclusivamente como médico, aliviando el dolor que conoce en sus propias carnes a causa de su accidente infantil y de la lenta y laboriosa recuperación que le siguió.

“Yo no podía ocuparme de todos los enfermos de mi sala. En general me limitaba a tomar notas con la intención de utilizarlas más adelante para escribir un estudio sobre la psicosis de la guerra. Sólo a unos pocos intenté estudiarlos, comprenderlos de verdad, tratarlos de alguna manera, curarlos. Entre estos se encontraba un paciente muy excitado que había perdido la vista en la guerra y al que el insomnio había dejado agotado. Era un cabo del regimiento bávaro List, el ordenanza de la plana mayor del regimiento, A.H.”

Siempre por las iniciales A.H. alude el narrador a su paciente, a quien conseguirá devolver la vista, cosa ésta de la que se culpará más tarde, cuando A.H. se convierta en “personaje infernal”. Por otra parte, en el relato tienen un papel destacado diversos personajes secundarios que contribuyen a dibujar una imagen bastante completa, a la vez que íntima, de la Alemania  de Hitler: el doctor judío Kaiser, padre de Victoria, con la que el narrador se casará; y otro personaje apellidado Kaiser, hombre de éxito, consejero y psiquiatra que será para el narrador una especie de protector y de figura paterna; además del hijo de éste, Helmut, amigo del narrador y más tarde fanático nazi. Un papel relevante en la progresión de la novela lo desempeña el historial clínico de A.H., que el narrador conserva a buen recaudo y que tratarán de obtener por todos los medios las autoridades del Reich. Resultado de esta persecución será el apresamiento del narrador, quien sufrirá torturas y que finalmente se verá despojado de sus documentos, a lo que seguirá, por medio de un subterfugio, la posterior huida al exilio. En éste, traicionado por todos, solitario, desengañado de su papel de “testigo ocular”, el narrador adoptará la decisión con la que concluye el libro: la de tomar partido, uniéndose como voluntario a la brigadas internacionales que combaten en España.

Hay unos pocos libros que son la prueba viviente, por así decirlo, de que ya en fecha tan temprana como 1936, sólo tres años después del ascenso de Hitler al poder, quienes estuvieran en disposición de no resignar su lucidez podían conocer enteramente, en su mayor profundidad, el sentido y el carácter del nazismo: uno es La tercera noche de Walpurgis, de Karl Kraus; otro es la biografía de Hitler escrita por Heiden citada más arriba; otro es este que comentamos, en el que Weiss supo plasmar no sólo la siniestra naturaleza del Reich, sino también el dilema moral que se planteaba a los intelectuales de la época, buenos conocedores de la realidad que se veían una y otra vez relegados y apartados a los márgenes, a menudo sin periódicos ni editoriales en donde publicar y enfrentados a un gigantesco y todopoderoso aparato propagandístico. Hasta el último momento, incluso bajo los golpes de sus torturadores, el narrador intenta comprender la conducta de estos, y en un párrafo memorable escribe: “Eran hombres como todos los demás, como tantos y tantos que había visitado cuando era médico de S. No sabía nada acerca de su carácter, de su temperamento, no había visto lo que tenían de espantoso. De no haber aparecido un día su Führer, su ídolo, su fetiche de dulzona brutalidad, habrían seguido siendo pequeños funcionarios, torneros de una fábrica, empleados forestales, cortadores de turba, suboficiales. Un diablo en persona los había transformado, y tal vez ellos ya no se entendían a sí mismos cuando, después de todo esto, volvían a reunirse con su mujer e hijos y a tomar cerveza. No se les puede llamar bestiales, como tampoco se puede dar tal denominación a un enfermo mental. Se cometería una injusticia con los animales; tal vez también con los sayones. Probablemente ni siquiera tenían el sentimiento de la ignominia. Lo que pasaba es que actuaban sin conciencia, sin razón. Y es que sólo se había hecho salir a la luz lo más bajo de su ser”.

Refiriéndose a El testigo ocular, su autor escribió en una carta de octubre de 1938 a su amigo Zweig: “He escrito una novela a la velocidad del rayo para el concurso de la Guild de Nueva York, y la he mandado a toda prisa, sin repasarla siquiera”. El concurso literario al que alude fue convocado por la American Guild for German Cultural Freedom, institución internacional concebida para ayudar a los escritores emigrados y de la que Weiss había recibido en ocasiones apoyo económico. En julio del año siguiente envió una versión más elaborada del manuscrito a una editorial y a la oficina londinense de la Guild, pero ahora con un nuevo título: El Kaiser de los locos. Esta segunda versión se ha perdido. Sólo en 1951, once años después del suicidio de Weiss (el mismo día que las tropas nazis entraron en París), apareció en Alemania el original de la primera versión, aunque ninguna editorial, ni en el Este ni el Oeste, se atrevió a publicarlo. Así, el libro tuvo que esperar en un cajón hasta 1963, cuando apareció en una pequeña editorial de Munich, Kreisselmeier. Por razones contractuales, no pudo editarse con su título original, que coincidía con el de la traducción al alemán de una novela (Le voyeur) publicada poco antes y de la que era autor Alain Robbe-Grillet, por lo que esa primera edición llevó el nombre de Ich, der Augenzeuge (Yo, el testigo ocular). Sólo años más tarde el libro ha podido presentarse con el título que le adjudicó su autor, en una edición que entre nosotros publicó en su día Siruela. No mucho más se conserva de Ernst Weiss, cuya maleta repleta de manuscritos se extravió a su muerte, y del que se desconoce dónde fue enterrado. Este hombre resume en una escena de su libro el sentido del mismo. Habiendo escapado de su cautiverio, y tras reunirse con su mujer y sus hijos, convertidos para él en extraños, el narrador se desnuda ante su hijo Robert para mostrarle su cuerpo desfigurado por las torturas que sufrió en el campo de concentración, y le dice: “Tú eres un muchacho valiente, ¿no es verdad?” Después, añade: “No le enseñé mi cuerpo para endurecerle contra los dolores y sufrimientos y convertirlo en un espartano, sino a fin de lograr que, mediante la vista, por el método directo de la enseñanza visual, aprendiera a respetar el dolor”. Dura enseñanza moral de un libro que es a la vez fiel y sobrecogedor testimonio de la ruina de Europa.

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* Dos libros inéditos en castellano y editados la pasada década, uno en alemán y otro en inglés, estudian la enfermedad de Hitler y su tratamiento por el doctor Forster en 1918: Bernhard Horstmann, Hitler in Pasewalk. Die Hypnose und ihre Folgen (Droste Verlag, 2004) y David Lewis, The Man Who Invented Hitler: The Making of the Führer (Bounty Books, 2005).

DISPARATES / 76

NUEVAS LECCIONES DE ECONOMÍA NEOLIBERAL

“Todo lo que hace aumentar la abundancia de un país contribuye a abaratar la mano de obra, donde se maneje bien al pobre. Pues lo mismo que se debe evitar que pase hambre, conviene impedir que reciba nunca lo bastante para poder ahorrar. El interés de todas las naciones ricas consiste en que la mayor parte de los pobres no puedan estar desocupados casi nunca y que, sin embargo, gasten continuamente lo que ganan. En una nación libre, en la que no se permite la esclavitud, la riqueza más segura consiste en una multitud de pobres laboriosos. Para hacer feliz a la sociedad y tener contentas a las gentes, aun en las circunstancias más humildes, es indispensable que el mayor número de ellas sean, al tiempo que pobres, totalmente ignorantes”.

“Es un hecho muy conocido que la escasez alienta la industria y que el trabajador que puede satisfacer sus necesidades trabajando tres días semanales, permanecerá ocioso y embriagado el resto de la semana. En los condados donde hay manufacturas, los pobres no trabajarán nunca más horas de las que necesitan para alimentarse y atender a sus gastos semanales. Podemos decir sin temor que una reducción de salarios en las manufacturas laneras sería una bendición y una ventaja para la nación”.

“Es muy nocivo permitir que la gente se acostumbre a comprar trigo a un precio demasiado bajo. El resultado es que se vuelven menos trabajadores, gastan poco en el pan que comen y se hacen perezosos y presuntuosos. Los años de abundancia los granjeros tienen dificultades para encontrar trabajadores y siervos y son muy mal servidos por ellos”.

“Los verdaderos imposibilitados e inválidos absolutos (pobres verdaderos) son muy pocos. Para cada uno de éstos hay cien pobres voluntarios. La caridad es la reina de las virtudes, pero si se aplica mal es un seminario del ocio y una escuela de holgazanería. El trabajar es cuesta arriba. El holgar y vagabundear con seguridad de sopa y sus cuartejos al paso para vino y tabaco es vida muy licenciosa”.

“Es muy importante para el pobre que nadie pueda considerar la limosna como un fondo sobre el que pueda contar. El pobre debe dedicarse a ejercitar sus propias fuerzas, desplegar todas su energía y toda su previsión, y considerar sus virtudes como su único recurso, considerando que si llegan a faltarle los otros medios de socorro no son más que un objeto de esperanza”.

Autores: Bernard de Mandeville (1670-1733), Adam Smith (1723-1790), François Quesnay (1694-1774), Manuel Mª Gándara (1801-1878) y Thomas R. Malthus (1766-1834)

LECTURA POSIBLE / 107

DZIGA VERTOV: DOCUMENTOS PARA UN CINE PRACTICABLE

“Los caminos de la creación son varios, pero el objetivo debe ser uno solo: la verdad”, escribió Dziga Vertov en uno de los documentos recogidos en Memorias de un cineasta bolchevique, volumen que ha publicado la editorial Capitán Swing y que incluye textos tomados de sus diarios y de artículos aparecidos en diversas publicaciones rusas, además de tres guiones del Grupo Dziga Vertov que Jean-Luc Godard dirigió entre 1968 y 1972.

Dziga Vertov, pseudónimo de David Abelevich Kaufman, además del creador al que debemos algunos de los testimonios cinematográficos más notables de las primeras décadas de la Rusia soviética, fue también el mayor y más riguroso crítico del cine comercial, “un cine que vela los ojos y el cerebro con una almibarada neblina”, y al que se enfrentó casi en solitario para fundar lo que él llamaba el “Cine-ojo”, que estaba destinado “a hacer abrir los ojos, aclarar la vista y explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el espacio”.

Vertov había nacido en 1896 en Białystok, capital de Podlaquia. Estudió música en el conservatorio de su ciudad hasta que, huyendo de la Gran Guerra, se instaló con su familia primero en Moscú y luego en San Petersburgo. Aquí empezó a estudiar medicina y acometió sus primeras obras literarias, sobre todo narraciones de ciencia-ficción y poemas satíricos. En vísperas de la revolución crea el “Laboratorio del Oído”, actividad en la que, sirviéndose de un fonógrafo, mostraba ya su interés por el montaje de secuencias sonoras a fin de componer poemas reproducibles acústicamente. Son los años del Futurismo, vanguardia artística que tuvo gran peso en toda Europa pero sobre todo en Italia y Rusia. Una de sus variantes, que anuncia las vanguardias pop de los años ’60, reclamaba el uso de materiales preexistentes en la cultura popular y que eran reelaborados por el autor poéticamente. Este procedimiento creativo, que ya tenía antecedentes en las artes plásticas y en la música, es el que Vertov aplicaría al cine.

Tras la revolución, Vertov se pone a servicio del Comisariado del Pueblo para la Instrucción Pública y se incorpora como montador al equipo que produce el primer noticiario cinematográfico soviético: el “Kino-Nedelia”, del que se proyectaron veintinueve números a lo largo de 1918. En estas producciones Vertov participó realizando diversas funciones, desde los virajes a color hasta los subtitulados. Pero el campo en el que fue más activo, y que no tardó en renovar con técnicas propias, fue el montaje. Éste, escribiría más tarde, “es el arte de escribir en cine-imágenes. Por medio de él las imágenes entran en interacción orgánica, se enriquecen mutuamente, aúnan sus esfuerzos, forman un cuerpo colectivo que libera un excedente de energía”. A liberar este excedente iba a dedicar Vertov, siempre que se lo permitieron, el resto de su vida, y de hecho las técnicas que con un alto grado de sofisticación harían famosos films como El hombre de la cámara (1929) o Tres cantos de Lenin (1934) ya estaban presentes, aunque fuera en estado embrionario, en estas primerizas realizaciones para el noticiario semanal.

Pero la gran aportación de Vertov no se limita al uso de unas nuevas técnicas, sino que alcanza, a través de su novedoso empleo del montaje, a una igualmente nueva y revolucionaria concepción del cine. Así, toda la realización de cada número del noticiario, primero del “Kino-Nedelia” y después del “Kino-Pravda”, era un montaje: en primer lugar el de los materiales filmados que Vertov recibía de corresponsales distribuidos por todo el país; en segundo, el del tema y el argumento que podían formarse con dichos materiales; y, en tercero, el montaje de la película propiamente dicho. A lo que habría que añadir la selección y combinación de sonidos grabados que debían sincronizarse con la imagen. De este modo Vertov llegó a crear un cine sin guión ni actores, un cine documental construido a partir de la realidad de los pueblos y ciudades y que debía volver a esa misma realidad, eliminando progresivamente los restos del viejo cine burgués, artífice de productos de evasión extraídos del teatro y la literatura.

“Consideramos que nuestra misión esencial es la de explicar el mundo tal como es”, se lee en uno de los manifiestos del “Cine-ojo”, en el que se enuncian los principios por los que se guiaba el así llamado “Consejo de los Tres”, del que además del propio Vertov formaban parte su hermano Mijail y la montadora (y después esposa de Vertov) Yelizaveta Svilova. “Cada hecho de la vida registrado por la cámara es un cine-documento. Eso significa igualmente que el ‘Kino-Pravda’ no obliga a la vida a que se desarrolle de acuerdo con el guión del escritor, sino que observa y registra la vida tal como es y sólo posteriormente deduce las conclusiones de sus observaciones. El obrero del textil debe ver al obrero de una fábrica metalúrgica mientras está fabricando maquinaria indispensable para el obrero del textil. El obrero de la fábrica metalúrgica debe ver al minero que suministra a la fábrica el combustible necesario, etc.” Representativos de lo anterior son los films citados El hombre de la cámara y Tres cantos de Lenin. El primero es una sinfonía visual dedicada a la gran ciudad, a la que el futurista Vertov rendía tributo en tanto que representaba el progreso del hombre por medio de la máquina: “A través de la poesía de la máquina, vamos del ciudadano atrasado al hombre eléctrico”, escribió. Lo que explica que en este film aparezcan sucesivamente, a veces a ritmo vertiginoso, imágenes de la actividad fabril, trolebuses, camiones de bomberos, y toda clase de situaciones cotidianas captadas en vivo y en plena calle. La segunda, en cambio, muestra escenas de la vida en el campo en diversos lugares de la URSS, de donde Vertov había tomado las canciones populares en homenaje a Lenin que inspiran el montaje de toda la película.

Varios textos del libro recogen la influencia ejercida sobre la vanguardia rusa y en especial sobre Vertov por Vladimir Mayakovski, él mismo cineasta frustrado. Al poeta dedica estas palabras: “Usted vio lo que el ojo normal no veía. Usted vio ‘caer de Occidente la nieve roja con copos empapados de carne humana’. Y los ojos tristes de los caballos. Y la madre, ‘blanca, blanca como un brocado sobre un ataúd’. Y el violín que ‘se enervaba, suplicaba y de pronto estallaba en lágrimas como un niño’. Usted es el Cine-ojo. Usted vio ‘caminando por las montañas del tiempo a aquel que nadie ve’”. Y es que el documental, como lo concibe Vertov, es siempre una obra poética escrita directamente sobre la película, lo mismo cuando reproduce a la bulliciosa y motorizada ciudad que cuando muestra a los campesinos trabajando en el campo o celebrando sus fiestas. A esta poesía se refiere Vertov como producto de una ideal fusión de forma y contenido, forma mecánica y técnicamente compleja, y contenido tomado tal cual de la cultura popular.

Las obras de Vertov tuvieron un éxito inmediato más allá de las fronteras de su país, a lo que alude él mismo en un texto redactado durante alguno de los largos períodos en los que se vio privado de recursos para crear. En 1926, durante el estreno en Berlín de su film Entusiasmo, conoció a Charlie Chaplin, quien escribió: “Jamás había imaginado que unos sonidos mecánicos pudieran organizarse con tanta belleza”. Películas “al estilo Vertov” son Farrebique, de Georges Rouquier; Paris qui dort, de René Clair y Sinfonía de una gran ciudad, de Walter Ruttman. Y un capítulo aparte en la influencia de Vertov sobre otros autores, al margen de lo cinematográfico, es el montaje de materiales dispersos con el que construyó su novela El paralelo 42 John Dos Passos, que tanto habría de influir a su vez en la novela del siglo XX.

Pese a ello, y pese a las alabanzas que le dedicó Ilya Ehrenbug: “Los trabajos de Vertov son un análisis de laboratorio del mundo, un análisis complejo y desgarrador, pues toman la realidad y la trasforman en el alfabeto del cine”, y de los elogios que eventualmente le dedicó Pravda, la mayor parte de este libro es una amarga queja dirigida a los burócratas de la industria soviética del cine, a quienes Vertov presentó innumerables proyectos que nunca se realizaron. ”Los Tres cantos de Lenin sólo hallaron su consagración unos años después de la finalización del film”, escribe; “Canción de cuna fue desfigurada a la fuerza en el montaje. Subestimada, no se ha conservado. Ordjonikidze fue demolida por los cortes. Las tres heroínas existe en alguna parte como ejemplar único e invisible. Un día del mundo no ha pasado de ser una instancia. En su lugar se hizo Un día de nuestro país, pero no lo hice yo…” Sucede que el documental poético chocaba frontalmente con los hábitos de producción, con los esquemas estereotipados y la inercia de la industria del cine, la cual dividía su opinión sobre Vertov entre la rendida admiración y el recelo. Tendrían que pasar varias décadas para que, ya a título póstumo, se hiciera a Vertov la justicia que merecía, lo que no ocurrió en la URSS, sino en Francia, y esto en virtud del descubrimiento de su obra por parte de Godard y de sus colaboradores de los años ’60, que fundaron el Grupo Dziga Vertov, responsable de una serie de films militantes convertidos también ya en clásicos y de los que el presente volumen recoge tres guiones: los de Viento del Este, Pravda y Luchas en Italia. Un volumen que incluye una carta a Jane Fonda publicada en 1972 por Tel Quel y en la que Godard se interroga acerca del papel de los intelectuales en la revolución, además de dos interesantes textos introductorios necesarios para comprender mejor, desde una perspectiva histórica y técnica, el itinerario y las ideas de este Vertov que todavía hoy sigue mostrándonos con admirable frescura el proyecto vivo de otro cine que fue y que puede ser.
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En la actualidad, gran parte del legado de Vertov se encuentra en el Österreichisches Filmmuseum de Viena, como resultado de una investigación iniciada en 1967 y enriquecida con donaciones de su viuda, Yelizaveta Svilova. Estos materiales componen la “Colección Vertov”, que puede consultarse en línea. Esta institución organizó entre 2007 y 2010 el proyecto Digital Formalism conjuntamente con la Universidad de Viena y la Universidad Tecnológica de la misma ciudad. Como culminación, el museo editó un doble DVD con filmaciones hasta entonces casi desconocidas de Vertov, como Šestaja čast’ mira (Una sexta parte del mundo) y Odinnadcatyj (El undécimo año), films de 1926 y 1928, respectivamente, cuyas bandas sonoras han sido escritas por el compositor británico Michael Nyman.