LECTURA POSIBLE / 51

UN CLÁSICO DEL VERISMO ITALIANO

Fue conocido en su Sicilia natal como “el poeta de los pobres”. A Benedetto Croce correspondió en 1903 fijar las líneas maestras, todavía válidas hoy mismo, de la crítica de su obra literaria. Al referirse a la conversión de Verga al verismo, aquél escribió que tal transformación supuso para el autor de Cavalleria rusticana un “impulso liberador”, y añadió: “Trabajaban en él impresiones y recuerdos vivos, directos, inmediatos, de su país natal, de su juventud y adolescencia; se agitaban en él figuras de hombres y mujeres del campo, de gente pobre, de atormentados y atormentadores; historias piadosas o trágicas, de pasiones súbitas y violentas, de luchas, angustias y estrecheces”.* Y también de algunos nobles (por lo raros) ejemplos de solidaridad, añadimos nosotros. Todo lo cual constituía ciertamente el trasfondo de lo que a finales del siglo XIX se entendía por verismo, y que no habría sido lo que fue sin ese caldo de cultivo en el que se mezclaban el fin del Risorgimento y la unificación de Italia, así como la conciencia que de dicho proceso histórico se formó a principios del siglo pasado, a la que contribuyó Croce (ya en aquellos años imbuido de pensamiento marxista), y la voluntad radical de algunos autores, de Verga especialmente, que había recibido la inspiración de su mentor Luigi Capuana, a quien cabe atribuir la primacía en la investigación de un lenguaje nuevo de fondo popular, el cual constituye la verdadera raíz del verismo y al que Giovanni Verga añadió “una dimensión social y moral”.**

Del ejercicio estético instigado por su mentor se desprende una lección que nadie como Verga llevó a la práctica, y que iba mucho más allá del realismo practicado por entonces en Italia, por ejemplo el de Alessandro Manzoni en Los novios, obra a la que sólo le llegó el éxito cuando su autor la tradujo del lombardo al cultivado italiano florentino que habría de servir de modelo para la normalización de la lengua. Una normalización que en el caso de Verga y sus personajes sicilianos habría sido casi una traición, y que se habría contradicho con el propósito de éste, que no era otro que el de alcanzar por fin la disolución del autor, reducido a la mera condición de oyente fiel y transcriptor del habla de la gente, en este caso los pescadores, mineros y campesinos de la olvidada Sicilia, una plebe que difícilmente podía tener sitio en los optimistas y exaltados discursos de la unificación garibaldina, ya que ni siquiera su lengua era comprendida, lo que fue causa de que las obras de Verga apenas merecieran atención en su época, pues para ésta las sempiternas miserias de Sicilia resultaban ser un baldón que era preferible ignorar. Cosa, por cierto, que no ha cambiado mucho desde entonces. De hecho, la tan celebrada unificación, que en la época en que Verga escribía era sólo formal, y en la que no había indicios de que llegara a cumplirse realmente, ni siquiera en el aspecto lingüístico, sólo repercutió entre los sicilianos de dos formas: con un aumento de los impuestos y con la implantación del servicio militar obligatorio, temas ambos que aparecen aquí y allá como hilos conductores de la obra de Verga, en sus relatos y también en esa novela excepcional, de gran influencia en la literatura posterior, que es Los Malavoglia.

Y es que pocas obras, nacidas de lo popular, han tenido tantos obstáculos para ser “populares”. Cosa de la que no hay que extrañarse cuando el autor une su suerte a la de una población de desarrapados que va a contramano de la historia y de la lengua. Así, las obras de Verga, en gran parte, deben su fama a inesperados y casuales acontecimientos, a menudo extraliterarios. En primer lugar, la adaptación teatral de Cavalleria, que fue estrenada por Eleonora Duse; a continuación, claro está, el éxito apabullante de la ópera de Pietro Mascagni, cuyos libretistas Giovanni Targioni-Tozzetti y Guido Menasci olvidaron pedir permiso a Verga para hacer uso de su obra (lo que dio lugar a que todos acabaran en los tribunales); más tarde por la atención que le prestaron estudiosos como Croce, y finalmente por algunas versiones debidas al cine, sobre todo la que de Los Malavoglia dirigió Luchino Visconti en 1948, que tituló La terra trema y que debió ser el primer episodio de una trilogía por desgracia frustrada.***

De este Giovanni Verga que merece un conocimiento que raramente ha tenido entre nosotros nos ha llegado Cavalleria rusticana y otros cuentos sicilianos en una cuidada publicación de Ediciones Traspiés, y que viene a sumarse a La vida en el campo, colección de relatos que editó Periférica en 2008 y con respecto a la cual aquélla tiene la ventaja de incluir algunas narraciones hasta ahora inéditas en castellano.

El pequeño volumen que comentamos incluye algunos de los relatos más logrados de su autor, entre ellos el celebérrimo que le da título. En ellos Verga realiza casi siempre de manera escrupulosa la función de un documentalista, casi de un etnógrafo, el cual nos traslada no sólo la lengua, sino también el carácter, las tradiciones y las creencias de los personajes. Unos personajes cargados de aquel primitivismo casi animalesco en el que Verga supo apreciar una de las formas más elevadas de la poesía, la misma que con mucho respeto y admiración hacia los más desheredados de Sicilia, que eran también los actores de su film, supo plasmar magistralmente Visconti. Cavalleria rusticana, como es bien sabido, describe los preliminares de un duelo a navaja; Malpelo el Pelirrojo (en otras ediciones llamado Malospelos) narra el destino de un joven en la mina, destino que fue también el de su padre; El reverendo nos muestra al arribista que en su escalada social se sirve del ilimitado poder de la Iglesia; Historia del asno San José cuenta de forma conmovedora la vida de un burro, humanizado aquí en virtud de una fatalidad no muy distinta a la de los hombres.

Aunque trufada del dialecto que todavía hoy se habla en Catania, la obra de Verga es ya un clásico de la literatura italiana, como en su momento reconocieron los también sicilianos Luigi Pirandello y Leonardo Sciascia, entre otros. Por estas páginas pululan muchachos y adultos movidos por un desesperado afán que no es otro que la supervivencia, mujeres cuya suerte es todavía peor ya que para ellas no hay más supervivencia posible que el matrimonio, el cual sólo puede verificarse si se dispone de la consabida dote, familias que oscilan entre un cristianismo cargado de supersticiones y un inquebrantable orgullo, el cual suele dar lugar a encendidas y a menudo mortales disputas de honor. Son breves relatos que algún crítico ha llamado “antiliterarios” y en los que el autor ha hecho abstracción de sí mismo, poniéndose por entero al servicio de los personajes y de sus desnudas historias, las cuales se presentan sin adornos ni juicios morales. Algunos de ellos traerán a la memoria del lector el recuerdo de una vida rural que para nosotros tampoco es lejana. Y es de esperar que este libro contribuya a la actual revalorización de la obra de Giovanni Verga, de quien todavía queda mucho por traducir. 

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* Benedetto Croce, Note sulla letteratura italiana nella seconda metà del secolo XIX, 1903, vol. I. pp. 248-249.
** Gino Raya, La lingua del Verga, 1962, pp. 17-18.
*** En 2010 se estrenó Malavoglia, nueva versión de la novela de Giovanni Verga dirigida por Pasquale Scimeca.

LECTURA POSIBLE / 50

INVENTANDO A BORIS VIAN

“Uno escribe para sí mismo, naturalmente; pero uno escribe sobre todo para obtener una sumisión temporal del lector, a la que éste se presta siempre desde el momento en que abre el libro, y que corresponde al autor llevar a su fin por medio de su arte”. Estas palabras las escribió Boris Vian en el texto preparatorio de una charla de 1948 y que es de los raros testimonios que nos han llegado de su faceta de conferenciante, pues como buen jazzman la mayoría de las que pronunció fueron producto de la  improvisación. Por cierto que dicha conferencia, que ha sido publicada entre nosotros y que responde al título de Utilidad de una literatura erótica (Rey Lear, 2008), puede ayudarnos a entender mejor a este hombre de talentos diversos, que él explotó con el solo afán de seducir y que lo tuvo todo a favor, hasta que todo se puso en su contra.

A este seductor que fue Boris Vian, y que era aficionado a esconderse detrás de diversos pseudónimos, lo conocemos peor de lo que nos gusta creer, quizá porque el campo en el que desplegó sus artes es inabarcable, pese a la brevedad de su vida, y quizá también porque la parte de su obra que más se ha divulgado en castellano (sus novelas) se presta fácilmente al equívoco, en concreto al de hallarnos ante un excéntrico, un simple cultivador del absurdo, un ingenioso inventor de palabras. Y no es que en su Francia natal le conozcan mucho mejor, pese a la popularidad que allí alcanzaron sus canciones, las cuales no han podido ser ignoradas por ningún chansonnier que se precie. Porque sucede que Vian pertenecía a ese selecto grupo de artistas que conformó la vanguardia, una vanguardia un poco tardía en su caso, y que en tiempos de aridez y raquitismo cultural como los nuestros tiende a ser tan enaltecida como adulterada, tan alabada por las mentes bien pensantes apegadas al orden y la moderación como finalmente, para mayor tranquilidad de las mismas, incomprendida.

   

Noël Arnaud, que fue escritor y editor, uno de los fundadores de la Internacional Situacionista, se preguntó si acaso Boris Vian no cesó de oscilar entre “la exaltación del amor puro y el odio al amor, a la pérdida de tiempo y de sustancia, a la destrucción, al desgaste del uno y del otro, y al final, deprisa, la muerte”. El mismo autor habló del deseo de Vian de “seres que fuesen al mismo tiempo amorosos, cálidos, delicados y tiernos, sueño de imposible amor que fundiría el sexo y el alma”, y nos recuerda una cita de La hierba roja: “Sexualmente, es decir, con el alma”. Frase ésta última que puede servir de preámbulo a todo verdadero acercamiento a la caleidoscópica obra de este autor nacido en una familia bien pero venida a menos, trompetista que tuvo amistad con Jean Paul Sartre y que publicó algunos de sus relatos en el sanctasanctórum filosófico de su época, Les Temps Modernes, intelectual que departió con celebridades como Charlie Parker, ingeniero, autor de novela negra bajo el alias de Vernon Sullivan, crítico de jazz en Combat, el periódico de Albert Camus, poeta y novelista que tuvo el honor de ver prohibidas varias de sus obras, autor de teatro y de comedias musicales, libretista de un par de óperas, guionista y actor cinematográfico, lista ya excesiva que sin embargo no agota el imposible universo de Vian, al que los dioses, tan roñosos a veces, concedieron una maltrecha salud (sobrevenida ya a la edad de doce años, cuando sufrió una fiebre reumática) y sólo treinta y nueve años de vida.

De este autor nos llega su segunda novela (no la primera, como afirma equivocadamente el editor), Vercoquin y el plancton, de la que ya existió hace décadas una edición en castellano hoy descatalogada. Escrita en los años en que Vian ejercía su oficio de ingeniero en la Association Française de Normalisation (AFNOR), además de actuar como trompetista en una big band de aficionados, no se publicaría hasta 1947, después de que su heterónimo Vernon Sullivan alcanzara un fulgurante éxito, no exento de algunos pleitos con la censura que le llevarían repetidamente a los tribunales, con Escupiré sobre vuestra tumba. Por la narración transitan algunos de los personajes que ya figuraban en su primera novela, A tiro limpio (Tusquets, 2009, titulada en otras ediciones Jaleosas andadas y Temblor en los Andes), tales como “el Mayor” y Antioche Tambretambre, los cuales vuelven a enfrascarse aquí en una aventura disparatada esta vez en torno a una surprise-party en la que se presenta la muy deseable Zizanie de la Houspignole, quien para disgusto de sus pretendientes aparece acompañada de un tal Fromental de Vercoquin. Abundan en la novela el alcohol, el jazz, los juegos verbales y las desmesuras amorosas. Las muy nobles aspiraciones matrimoniales de “el Mayor” le llevarán a enfrentarse al temible tío y tutor de Zizanie, lo que permite al narrador ridiculizar a fondo a los mandamases de la AFNOR. El libro no es del todo inofensivo, y contribuyó, todavía en los inicios de la carrera literaria de su autor, a cimentar su fama de inmoral y libertino.

En esos años, Vian ya es colaborador habitual de Jazz Hot, la revista que durante décadas fue una de las referencias obligadas para el género no sólo en Francia. Duke Ellington se había convertido en padrino de su hija Carole, y al propio Vian le habían nombrado presidente de la Subcomisión de las Soluciones Imaginarias del Colegio de Patafísica, al que también pertenecía su amigo Raymond Queneau. A partir de 1950, por prescripción médica, y a causa de su dolencia cardíaca, se le prohíbe tocar la trompeta, razón de más para que se entregue a la redacción de artículos musicales, de los que se publicó en castellano una amplia selección ahora descatalogada, algunos de los cuales han vuelto a editarse este año bajo el título de Escritos de jazz. Aquí, obviamente, entramos en otro terreno en el que no obstante el lector (melómano o no) volverá a disfrutar del humorismo y el ingenio verbal de Vian. Pero será el buen aficionado al jazz el que disfrute de lo lindo con estas páginas que contienen una valiosa información sobre la vida de los clubes parisinos y sobre el Festival de Niza, información, no lo olvidemos, facilitada por un músico que se ha visto obligado a colgar la trompeta, y que puede brindarnos de esta música tanta pasión como conocimiento. A la vista de estos artículos musicales, al lector, que reconoce en ellos la vibración, el chispeante humor y el ritmo sincopado de su frenética prosa, le asalta la sospecha de que toda la obra literaria de Vian, la poética y la narrativa, participa de ese mismo impulso de jam session, de ese aire improvisatorio en el que cabe la frase traída por asociación automática, como querían los surrealistas, y que constituye una verdadera poética que es cualquier cosa menos banal.

Y es que lo que en Vian llaman los remilgados “extravagancia” o “inmoralidad” es algo mucho más profundo en lo que conviene adentrarse si queremos apreciar debidamente el genio que de su obra, ya que no de su vida, nos ha legado. En efecto, Vian no dio la espalda ni por un instante a la conciencia de su mal ni a la casi certeza de una extinción prematura, lo que alimentó su ansia por la vida y una obra que es toda ella una afirmación del deseo de imponerse sobre la muerte, de lo que dejó sobrada constancia, por ejemplo, en su memorable poema No me gustaría palmarla. Bajo esta luz, la totalidad de su obra puede leerse como una celebración cotidiana del provisional triunfo de Eros sobre Thanatos, triunfo de un espíritu libre que para perpetuarse no requiere más que un infatigable amor. De ahí su necesidad de seducir, necesidad que Vian expresó en cada una de sus creaciones y que en su poema La misa en Jean Mineur, editado clandestinamente en 1957, resumió así: “Amigos, quiero eyacular / todo el viejo semen acumulado / en la botica de mis cojones”. He aquí la divisa de este bisonte aficionado a ultrajar costumbres.

LECTURA POSIBLE / 49

DE LA DIGNIDAD, LOS ELEFANTES Y LOS HOMBRES

En estos tiempos que corren tal vez no deje de ser una audacia sacar a relucir una novela de ideas (no se me ocurre de qué otra forma podría llamarla), cuyo autor, además, nunca muy conocido entre nosotros, tiene ya un pie en el silencioso y negro olvido. Precisamente por eso está hoy más indicado que nunca redescubrir Las raíces del cielo de Romain Gary, obra por la que éste, que fue autor de unas treinta novelas, al menos media docena de ellas consideradas con razón de las más prominentes de la literatura francesa del siglo pasado, recibió su primer premio Goncourt en 1956. Su primer Goncourt, en efecto, ya que Gary ha sido hasta la fecha el único autor en recibirlo en dos ocasiones, la segunda, bajo pseudónimo, en 1975 por La vida ante sí.

La calificación de “novela de ideas” puede tener ciertamente un efecto disuasorio en el lector, por lo que conviene aclarar enseguida que novela de ideas es también al fin y al cabo Los miserables, novela, igualmente, de personajes, y que se honra como pocas en realizar la función que se espera de toda novela, es decir, la de narrar una historia. Lo mismo puede decirse de Las raíces del cielo, en cuya amplia nómina de personajes (pues se trata de una obra coral) abundan los perfilados minuciosamente, y en la cual figura algo tan raro en la producción literaria moderna como un héroe, uno genuino, legendario, al estilo de los héroes conradianos, y que es portador del ideal humano que pone en movimiento a la historia y a los personajes que serán testigos, y que testificarán, sobre ella (a veces contra ella). El héroe y su idea hacen reflexionar a los otros personajes, modificando su punto de vista y forzándoles a actuar, a tomar partido. Y es posible que la propuesta de este héroe del que no sabemos gran cosa, aparte de que se apellida Morel, no deje indiferente tampoco al lector actual.

El francés Morel fue hecho prisionero por los alemanes en la II Guerra Mundial y enviado a un campo de trabajos forzados. Aquí empiezan y terminan los antecedentes que la novela nos proporciona del héroe. Años después Morel reaparece en los Montes Oulés, en el Chad, que entonces formaba parte del África Ecuatorial Francesa. Excepto por el detalle de que se trata de África, la vida en la colonia no se diferencia mucho de la que cabría esperarse de una apacible ciudad francesa de provincias. El centro social de la misma, que es casi también su centro administrativo, es el Chadien, un modesto hotel regido por un simpático traficante de armas libanés. Allí trabaja la rubia Minna, berlinesa y ex cabaretera. Entre los asiduos del hotel se encuentra el “mayor” Forsythe, ex oficial norteamericano que, como el resto de los habitantes de la colonia, arrastra una oscura y azarosa historia. Pues estos personajes secundarios que no parecen sino esperar la llegada del héroe, el cual dará un relieve inesperado a sus vidas, sí poseen una amplia y bien documentada vida anterior, de la que se deduce que todos ellos vienen a ser algo así como ruinas humanas, unas ruinas que, como tales, han sido enviadas a un basurero de la geografía y de la Historia y que son producto de la terrible primera mitad del siglo XX.

Morel se presenta con una cartera (que le acompañará hasta el fin de la novela) y un documento que somete al examen de los habitantes y transeúntes del Chadien, a fin de obtener de ellos el respaldo de su firma. El documento, que reclama de las autoridades la prohibición de la caza de elefantes, merecerá sólo la atención de la ex cabaretera y del ex oficial norteamericano, quienes finalmente acompañarán a Morel cuando éste, a la vista del escaso éxito obtenido, decida cambiar de estrategia y, como decimos entre nosotros, “se eche al monte”, a la cabeza de un maquis dispuesto a imponer por la fuerza la protección de la fauna africana.

Lo dicho hasta aquí bastaría para imaginar una predecible novela de aventuras en la que unos idealistas cargados de buena intención, pero también de misantropía y de hastío no sólo hacia su propia especie, sino también hacia la vida, deben enfrentarse a poderosas y desconocidas fuerzas que por todos los medios tratarán de hacerles fracasar. De hecho, la obstinada determinación de Morel, y la que muestran los otros en seguirle, recuerda de inmediato aquella aventura real de la zoóloga Dian Fossey, que se marchó a las montañas Virunga de Ruanda para proteger (cuando hizo falta también por la fuerza) a unos gorilas que acabarían haciéndose famosos gracias a su libro Gorilas en la niebla y a la película homónima. El libro de Gary, en efecto, se anticipó en un par de décadas a la guerrilla conservacionista de Fossey, empeño que a ésta última acabaría costándole la vida y que todavía hoy sirve de inspiración a los protectores del medio ambiente. Por otra parte, la novela de Gary fue publicada en un momento en el que, como su autor escribiría más tarde, sólo cuatro personas conocían en Europa el significado de la palabra “ecología”. Ya sólo esto basta para que consideremos a Gary un precursor y a su personaje Morel un iluminado, pero lo mejor es que después de las cien primeras páginas el lector ya es plenamente consciente de que la cosa no va de elefantes, o no sólo de eso.

Gary (o mejor dicho: el conjunto de los personajes de la novela, que toma la palabra en lugar de él) describe con morosa precisión las implicaciones políticas de los actos de Morel, implicaciones que alcanzan una dimensión mundial y en la que cada actor tiene su parte, la cual consiste en aprovecharse de Morel, en explotar sus éxitos y su popularidad en beneficio propio y, en algún caso, en traicionarle. Así, la narración se convierte por momentos en una novela política en la que polemizan y se combaten mutuamente los intereses que involuntariamente, con su acción, el propio héroe ha puesto en juego: los movimientos independentistas africanos, que empezaban a barruntar el final de la colonización; la prensa, ansiosa por mostrar a la opinión pública el auge y la decadencia de un mártir; y las propias autoridades coloniales, que se niegan a aceptar las proclamas conservacionistas de Morel y temen ver en él a un líder nacionalista al servicio del panarabismo de El Cairo o, lo que es peor, de Moscú. El interesante debate político que pone en escena la novela, y que no ha perdido vigencia, confluye en un cuestionamiento del progreso y de la capacidad de éste para armonizarse con la naturaleza.

Sin embargo, tampoco la política internacional es el verdadero tema de la novela, como el lector empieza a intuir hacia la mitad del libro. Morel insiste una y otra vez en que sus actos no tienen más sentido que la protección de los elefantes, esos magníficos y anacrónicos animales a los que el hombre debe dejar un margen, pero para entonces ya deja ver lo que se oculta en el fondo de su rebeldía, que no es otra cosa que una vindicación épica, bellísima, de las más fértiles que se han escrito, de la dignidad humana. Estos hombres, que son víctimas de una espantosa soledad, y que han dado la espalda al progreso material que a fin de cuentas ha resultado ser el vencedor de la última guerra, aspiran a restablecer mediante el deber moral que se han impuesto una dignidad que la especie humana ha perdido en los campos de batalla, en las ciudades arrasadas por los bombardeos y en las cámaras de gas. Un ideal limpio de todo interés, en lugar de la corrupción que domina la política y la ciencia, devolverá al hombre la confianza en el hombre y en su facultad para influir en la Historia, viene a decirnos Morel. Es aquí donde el libro alcanza una mayor y más rica densidad conceptual, aproximándose a un modelo de relato que trasciende todo lo dicho hasta el momento, que nos resulta familiar y que no es otro que el que nos han hecho de la vida de Cristo, ese otro rebelde que sabía que iba a ser traicionado, convertido aquí en un Cristo laico que participó en la guerra de España, que sufrió los campos de concentración nazis y al que se vio, siempre tozudo y optimista, en todas las causas perdidas.

Las raíces del cielo es una novela que crece y se ennoblece a cada página. Que los hechos sean narrados por un personaje a otro en una sola noche, como sucede también, dicho sea de paso, con el Lord Jim de Conrad, confiere a los mismos una distancia que es muy conveniente a su naturaleza épica. Se trata de una de esas novelas que escapan a cualquier género, que contienen todo un mundo, que perturban y nos llevan a creer justa la felicidad que sintió un hombre al culminarla. Una felicidad que en el caso de Gary no parece haberle reconciliado con esta especie humana que hasta ahora sólo ha sido capaz de utilizar un cuarto de su cerebro, lo que a él le hizo pensar que en las otras tres cuartas partes, vírgenes todavía, se encuentre tal vez el órgano de la dignidad. La novela fue llevada al cine por John Huston en 1958, y de nuevo este director aficionado a las adaptaciones imposibles (Moby Dick, Bajo el volcán) se quedó a medias. Romain Gary, que también dirigió dos películas y estuvo casado con la actriz Jean Seberg, se suicidó en 1980.