OTELO, DE ORSON WELLES
Aunque anunciado y esperado, Shakespeare se fue antes de que subiera el telón, pero otro viene: la comedia se convierte repentinamente en tragedia, y a la inversa. La producción de Como gustéis que estaba prevista para esta temporada en el Théâtre de l’Odéon, que tuvo que suspenderse a causa de la muerte de su director, Patrice Chéreau, el pasado 7 de octubre, debió ser reemplazada a toda prisa por un discutido montaje de Tartufo dirigido por Luc Bondy, el cual ya había sido estrenado en Viena y todavía puede verse en París hasta el 6 de junio. Chéreau no se acercó mucho a la obra de Shakespeare, pero de él se recuerda su Hamlet de 1988 en Aviñón, cuando era codirector del Théâtre des Amandiers. Shakespeare, en cambio, estuvo de algún modo presente en toda la obra y en la naturaleza de ese otro maestro de la representación que fue Orson Welles.
Primero Macbeth, en 1947; después Campanadas a medianoche, en 1965; y en medio este Otelo de 1952 por el que Welles recibió la Palma de Oro en Cannes. La película es la menos conocida de las versiones shakesperianas de Welles, y puede que una de las mejores de su larga carrera. Ello a pesar de las circunstancias casi rocambolescas en las que debió ser producida.
El rodaje se inició en 1949, y concluyó tres años después. En el camino quedaron un productor arruinado, unos decorados y vestuarios confiscados y tres Desdémonas diferentes. Para este film, el primero que rodó en Europa, Welles contó con G.R. Aldo, que había sido el director de fotografía de La terra trema y que fue uno de los máximos responsables de la manera neorrealista de ver el mundo. Pero también él quedó en el camino, igual que Alexandre Trauner, quien había trabajado con Billy Wilder en películas como El apartamento. El rodaje fue una lucha feroz contra la falta de presupuesto, y para financiar la película Welles aceptó varios papeles en proyectos de lo más variopinto, desde El tercer hombre hasta La rosa negra. Con cada nuevo productor asociado a la película Welles se vio obligado a filmar en nuevas localizaciones, en lo que devino un azaroso trayecto que se inició en Roma y que le llevaría a Marruecos. Con frecuencia, los planos y contraplanos de una misma secuencia están filmados en lugares distintos, con actores igualmente distintos y con una diferencia de años. Asombrosamente, el producto final resulta ser uno de los más coherentes y personales de Welles, en el que no faltan signos de su peculiar manierismo, de su gusto por el uso de lentes propicias al esplendor e infinita variedad del blanco y negro y por la continua referencia de raíz expresionista a una arquitectura compleja, cargada de sombras.
Acerca del caótico rodaje de la película y de los procedimientos ideados por Welles para recaudar fondos escribió Micheál MacLiammóir un libro: Put money in thy purse (Virgin Books, 1994). En él se describe, entre un sinfín de jugosas anécdotas, la manera en que Welles insistió ante los productores de La rosa negra para que el abrigo de su personaje, Bayan, estuviera forrado con piel auténtica de visón, a pesar de que dicha piel no sería visible. Al término del rodaje el abrigo se esfumó, pero sólo para reaparecer unos años más tarde sobre los hombros de Otelo.
Si accidentada fue la producción de la película, más aún lo ha sido su vida posterior. En principio existieron dos montajes distintos aprobados por Welles: uno para Europa, que es el que se proyectó (como producción marroquí) en Cannes; y otro para Estados Unidos, que fue estrenado en Nueva York en 1955, y que difería del anterior sobre todo en la banda sonora, ya que la distribuidora United Artists obligó a redoblar las voces de algunos personajes. En 1992 la hija de Welles, Beatrice, supervisó el lanzamiento de una versión restaurada, en estéreo, a partir de la edición americana, la cual recibió numerosas críticas, en particular del hijo del compositor Angelo Francesco Lavagnino, quien afirmó que en la música de la cinta no era posible reconocer el trabajo de su padre. En 1994 se lanzó comercialmente en el formato de laserdisc la edición europea, que tuvo que ser retirada a causa de las acciones legales emprendidas por Beatrice Welles. Por fin, recientemente ha podido llevarse a cabo una nueva restauración, basada en la de 1992, que devuelve a la cinta su sonido monoaural. Es la que está proyectándose estos días en diversas salas francesas y será lanzada en DVD el 10 de mayo.
El film se abre con el entierro de Otelo y Desdémona, de forma que la bien conocida historia nos es transmitida aquí enteramente por medio de un flashback. El agreste Otelo, interpretado por un Welles en estado de gracia, es más que nunca un hombre de guerra. La noble y cultivada Desdémona (Suzanne Cloutier) escuchó los relatos que de sus aventuras hizo a su padre, de lo que Otelo deduce que “ella me amaba por los peligros que había pasado”. Pues este guerrero tan marcial como ignorante de las leyes de la urbanidad no puede dejar de sentirse morbosamente inferior ante su amada, lo que dará lugar a los celos y a la tragedia. Agente necesario para la misma es Yago (Micheál MacLiammóir), hermano de armas de Otelo y hombre por tanto de su propio mundo, que no es otro que el campo de batalla.
Historia fundamental y recurrente en la obra de Welles es la del gran hombre que recibe su merecido. Welles filmó muchas veces su propia caída con una especie de placer masoquista, recreándose en su propia humillación, de lo que es muestra este ininterrumpido flashback, esta rememoración desde el reino de las sombras que parte de su torturado y afligido rostro en primer plano. La fragmentación de las imágenes que es producto del modo azaroso en que se filmó la película no afecta a su discurso narrativo, por mucho que el actor que entra en una habitación sea otro diferente al salir de ella, o aunque una pelea comenzada a rodar en 1949 en Roma concluya en Marruecos dos años más tarde. Al contrario, esta fragmentación otorga a la cinta un ritmo y un lenguaje unitarios conformados por planos de breve duración y un montaje acelerado, a años luz de los planos secuencia que dominaron el precedente Macbeth. Ese rápido montaje no constituye sólo una estética, sino también un procedimiento narrativo que evoca a Eisenstein aunque no vaya en persecución de la síntesis o el análisis, sino del reflejo de la disolución, de la devastación de una mente y de su mundo.
Una de las escenas más dramáticas de la obra, aquélla en la que Otelo acusa directamente a Desdémona, sigue principalmente el esquema clásico del plano y contraplano, en virtud del cual cada personaje es recortado y aislado en un marco. La elección de las lentes y los ángulos, la iluminación y el montaje, la disposición de los actores en cada composición y el control al que están sometidos sus gestos y miradas nos muestran a dos seres que se llaman el uno al otro a través de un abismo insalvable y desolado, y, como ha escrito Richard Brody: “hombre y mujer no podrían estar más cerca y a la vez más lejos”.
El drama sexual de Otelo, el envenenamiento de la mente en contra de los vínculos del cuerpo, según Brody, ya estaba hacía tiempo en la cabeza de Welles: “Otelo es la consecuencia natural de La dama de Shanghai, en la que él mismo interpretaba a un escritor joven, robusto y viril que valientemente había conquistado el amor de una bella mujer (Rita Hayworth, su esposa en la vida real), pero que caía víctima de las persuasivas artimañas de un abogado intrigante”.* Así la turbadora sensación de lucha interior y de inestabilidad emocional que nos sugiere la película cobra un carácter autobiográfico, a resultas del cual Yago no sería un personaje dominado por su maldad, sino una proyección de la mente atormentada de Otelo, el cual nos transmite, a modo de confesión, las dudas y los temores de su autor.
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